آتلانتیسی

موزه ی کم نور

2011-03-14T02:11:00.000-07:00

نقدی بر رمان «موجها» نوشتهی «ویرجینیا ولف»، ترجمهی «مهدی غبرایی»

الهه رهرونیا( این مقاله تنها در وبلاگ شخصی من منتشر شده است.)

ویرجینیاوولف نویسندهای دشوار است. و نوشتن بر آثار او دشوار تر. نه تنها به لحاظ پیچیدگیهای متنی وی که البته بخش اعظم ماجراست، بلکه به دلیل اینکه او یک انگلیسی است. استفاده از صفتی مکانی در یک نقد ادبی قطعا نامتعارف به نظر میرسد، اما به گمان من بُعد موقعیت سنجی در مقولهی نقدادبی قلّهای تاریک و مرتفع است که حرکت در راستای شفاف سازی آن برای کشوری جهان سومی چون ایران، موردی حیاتی است. تصور کنیم آثار وولف توسط یک نویسندهی ایرانی، عرب، یا آفریقایی نوشته میشد. در آن صورت شاید نامش تنها در جرگهی نویسندگان تجربه گرا قرار میگرفت. در نهایت بدبینی ویرجینیا وولف نویسندهای نو آور است، نویسندهای که در تاریخ نقد ادبی ایران به درستی شناخته شده نیست؛ گه گاه مورد ستایش قرار گرفته، و آثار وی به دلیل بزرگ بودن اسمش هرگز به شکل انتقادی مورد بررسی واقع نشده است. گویی وولف بتی بوده که حداقل در ایران، کسی جرات اشاره به لب پریدگیهای او را ندارد. با کمی هوشمندی و با یاد آوری اسامی کسانی چون، ویلیام شکسپیر، جیمز جویس( در همسایگی و رقابت با بریتانیا) و حتی نامی چون جی. کی. رولینگ ، صحت این قصه و عمومیت یافتن آن مبنی بر تسلط کشوری با سابقهی استعماری طولانی، و زبان حاکم، در مقایسهی با کشوری چون ایران که تعداد تکلم کنندگان زبانش قابل مقایسه با زبان اینگلیسی نیست، دلیل این تفاوت به خوبی قابل تشخیص است. این بمباران ادبی انگلستان نیست، تنها نگاهی دیگر است، بدین معنا که در جهان متن، اگر نخواهیم صفت برجستهتر را به کار بریم، همتایان این اسامی بسیارند، اما آیا زمانی که نام ویلیام شکسپیر بر زبان میچرخد، میتوان وزن این نام را با هیچ یک از نویسندگان هم سطحش مقایسه کرد؟ هرگز. به گمان من اثری چون موجها که بیش از هر دلیل دیگر به خاطر فرم خاص، و نزدیک بودنش به زبان شعر، به عنوان بزرگترین دستاورد وولف شناخته شده است؛ گذشته از قدرت، توانایی و جسارت او در بخش سنت شکنانه اش، برای نویسنده ای با شهرت او، اثری است که نقاط فروهش آن نیز جای تامل دارد.همواره وولف را به خاطر توانایی اش در دیدن زوایای ریز روح و توانایی دوباره ی او در بیان این زوایای ریز میستایم. او نویسنده ایست که گویی قهرمانانش را لحظه به لحظه زیسته است. اما گاهی زیستن این قهرمانان آنقدر به زیست حقیقی او ( شاید به دلیل قرار گرفتن در فشارهای روحی) نزدیک است که متن مبتلا به مولف میشود.

قرار است موجها از زبان شش راوی؛ سه مرد و سه زن، از خردسالی تا بزرگسالی به صورت تگ گوییهایی به هم پیوسته روایت شود؛ و در فصل آخر با یک تک گویی پنجاه صفحهای، ( فرو رفتن هر شش نفر در یک راوی که طولانی بودن آن به شدت به متن آسیب زده است) به پایان برسد. یا آنطور که خود وولف مدعی است، تمام بیهودگی و شکوه زندگی را در قالب کلام بریزد. بدون ریشهیابی فرمیک، که مفصلا" به آن خواهم پرداخت، ایدهی خوبی است که میتوانسته است یک شاهکار ادبی باشد، اما نتیجهی اجرایی آن متنی دشوار است که خصوصا در صفحات پایانی خواانده را پس میزند. گویی که خواننده متن را تمام شده میابد و تنها برای اینکه کتاب را به پایان رسانده باشد به خواندن ادامه میدهد.( اگر ادامه بدهد.) به نوعی که این دشواری فقط به دلیل قدرت متن و در نتیجه دشواری درک آن برای مخاطب نیست، بلکه به دلیل گم شدن نویسنده در متن اش و دور شدن او از خواننده است. رمانی بلند که در ابتدای هر فصل تابلویی رنگین و با شکوه و گاه با افراط در استعارههای شخصی، تو در تو، و گاه تکراری، عبور خورشید بر افق دریا را تصویر میکند. به طوری که در فصل اول خورشید در آستانهی طلوع بوده و تک گویی ها از زبان قهرمانان خردسال آغاز میشود و همچنان که متن پیش میرود، فصل به فصل، خورشید به موازات رشد قهرمانان، در افق بالا میآید، به پیش میرود، تا جایی که به گاه پیری و نزدیکی مرگ قهرمانان غروب کرده و ناپدید میشود. بیشترین حجم این تک گویی ها به شرح مفصل و جزئ به جزئ فضایی میگذرد که شش راوی متن در آن حضور دارند، و مابقی شرح احساسات و دریافتهای آنان از عوامل اطراف است، که این توصیفات گاه خسته کننده و نا کار آمداند که با انبوهی از اشارات بینامتنی، آمیخته اند، طوری که بخش عمدهی ماجرای زندگی پرسوناژها و اتفاقاتی که میتوانند برای مخاطب جذاب باشند، حذف شده و فقط اشارات کوچکی به آنان میشود و با این تکنیک، پلاتی که وجود خارجی ندارد، به عمد از هم پاشیده تر شده است. مثلا نیمی از فصل سوم به شرح احساسات، افکار و جزئیات ریز و درشت راوی ها در اولین گردهماییشان در رستوران اختصاص دارد. وولف مدام از بیرون و درون شش راوی اش، تابلو ارایه میدهد، تابلو هایی دقیق با تمام جزئیات اما در محیطی تاریک و موهوم. اما مثلا در مورد ازدواج برنارد یا مرگ رودا یا ثروتمند شدن لوییس، فقط اشاره ای کوتاه میکند و از آن رد میشود. در واقع موجها رمانی توصیفی و بدون اتفاق است، رمانی که دو نقطهی اوج آن یعنی بوسیده شدن لوییس توسط جینی، و مرگ پرسیوال در آن کمرنگ و نهایتا" پراکنده و گم میشود. موجها اگر چه سرشار از برون ریزی های شاعرانه و ناب است اما بیش از هر چیز متنی ساکن است، و بر خلاف اسمش شبیه دریاچه ای آرام و بی موج است، با حرکات ملایم آب و موجودات، دریاچهای که نویسنده با نگاهی میکروسکپی از اتفاقات بیرونی آن بدور میماند، و حرکات پرندگان، کرمها، ماهی ها، و دیگر جنبندگان آن را به آرامی از زیرعدسی میکروسکپش بر میگزیند. آنها در فرمی از پیش تعین شده، سالیان سال در کنار هم زیست میکنند، حال آنکه میتوانست بجای هر کدام از آن توصیفات، گل یا جنبنده ای دیگر، با رنگ و لعابی دیگر وصف شود، صحت این نکته آنجا نمود میکند که وولف در انتخاب یا اجرای لحن روایت کنندگان بجای تکیه بر فاکتورهای داستانی و ویژگی های پرسوناژهایش، تنها به حفظ ریتم، موسیقی درونی، و زبان شاعرانه میپردازد؛ حال آنکه ادعای موجها بیش از هر چیز رمان بودن است. رمانی با شش راوی، از دو جنس که از خردسالی تا پیری همگی با یک زبان و لحن سخن میگویند؛ و در صورت برداشتن اسامی از ابتدای هر سطر تشخیص اینکه چه کسی روایت کننده است تقریبا" ناممکن است. مگر اینکه در آن سطر اشارهای به کلیدی خاص شده باشد. وگرنه کوچکترین تغیر زبانی و لحنی چه به لحاظ اشخاص و چه به لحاظ سن و سال آنان صورت نمیگیرد. این ایراد بزرگ به هیچ وجه با استناد بر یک دورهی زمانی یعنی دوره ای که وولف در آن به نوشتن میپرداخته است؛ قابل تو جیه یا دفاع نیست زیرا که در همین دوره نویسندگانی چون« همینگوی » آثاری خلق نمودند که نه تنها بدین لحاظ ایرادی بر آنان وارد نیست بلکه این اِعمال قدرت به شکل کاملا والایی در آثار آنان رخ داده است. در مقایسه با خانم « دالاوی» که از دیگر اثار موفق وولف به شمار میآید، بر خلاف موجها راوی دانای کل است که از نگاه قهرمانان متفاوت سخن میگوید و با این ترفند؛ وولف دانسته یا ندانسته این ضعف را از رمانش زدوده است.یعنی عدم وجود تفاوت در لحن قهرمانان، چون راوی دانای کل است به چیزی لطمه نمیزند،زیرا نیازی نیست که دانای کل لحن های متفاوتی داشته باشد. از آن گذشته خانم دالاوی رمانی است که در زمان و مکانی محدود اجرا میشود. یک صبح تا شب، در خانه یا خیابانهایی محدود، این است که پرداخت بسیار وولف به جزئیات، توجیه پذیر است. و سوم اینکه بر خلاف موجها در خانم دالاوی نقاط اوج زندگی قهرمانان، دقیقا" همانهایی است که وولف بر آنان تکیه میکند، و همین نکته رمان خانم دالاوی را جذاب تر از موجها به دست میدهد؛ گرچه وصف ماجراهای دو خانواده ی( کلاریسا دالاوی و سپتیموس) و وابستگان آنها در زمان و مکانی چنان محدود، با فلاش بکهایی که به بیرون و درون دارند، و آنهمه احساسات و تصاویر سورئالیستی درونی، نهایتا" خواننده را کمی خسته میکند اما با این وصف خانم دالاوی رمانی جذاب است. در موجها وولف میخواهد که این محدودیت را بشکند، و سعی بر گستردگی دریایی دارد که از هر طرف با خشکی محصور شده است. او تابلوها و اشیای زیبایی را میسازد و در موزهای به نام موجها آویزان میکند، غافل از اینکه نور این موزه برای دیدن این همه شیی کافی نیست.

تفاسیر و تقدیرهایی که منتقدانی چون، فرانک کرمود، استیون اسپندر، ماکس پل فوشه، مونیک ناتان، لوییس کرونل، یا حتی تی اس الیوت، و.... بر آثار وولف آورده اند، اگر چه دور از انصاف نیست، اما در مورد صیقل خوردگی و موجز بودن متن های وی، بیشتر به مجیز شبیه است. با این وصف، پیداست که سرچشمهی اهمیت و اعتبار وولف بیشتر جنبهی ویرانگری و طغیان او بر علیه هم عصرانش است. این فراروی و به چالش کشی، خصوصا" پس از مبارزات و پیروزی وی در احقاق حق رای زنان، بیش از پیش او را در جایگاهی رفیع تثبیت میکند، اما آیا حقیقتا" اصلاحات پیشنهادی وولف، با ویژگی هایی چون، کم مایه نمودن سوژه، عدم تبعیـت آن از پلات؛ و گریز از اصل پلات و محور، و تگ گوییهای مشابه؛ باز هم جایگاه رفیعی در میان خوانندگان داشته یا دارند؟ پاسخ منفی است. زیرا بدیهی است که رمان میباید گذشته از اجرای تکنیک، دارای روح داستان، و جذابیت باشد. جذابیتی که جز بر مبنای سرنوشت قهرانان، شناخت سوژه ها و ایجاد اتفاق به دست نمیآید. بهانه کردن سوژه برای بیان یک تم خاص که معمولا" مرگ، پوچی و ناپایداری زندگی است، لطمهی بزرگی بر آثار وولف وارد آورده و آن لطمه تکرار یک تم در همه ی آثار اوست. گذشته از اینکه برخی از هم عصران وولف در لفافه اظهار داشته اند که زبان این نوشته ها، اغلب مشابه حرافیهای نامفهومش در طی دورههای افسردگی شدید، و رسیدن به مرحلهی «جنون حرفی» است. او پس از بازبینی رمان « اتاقی از آن خود» در خاطراتش راجع به این کتاب اینطور مینویسد:« به گمانم این کتاب سرنوشت نگران کننده ای دارد. خواننده ضمن خواندن آن حس میکند که موجودی خلق شده، سرش را پایین انداخته و بیاعتنا به محیط اطرافش چهار نعل میتازد. طبق معمول نوشته ای بی رمق است. مثل یک آهنگ فالش.»* میخواهم بگویم که وولف نه تنها در اتاقی از آن خود، بلکه در موجها ، و دیگر آثارش نیز، به همین شکل سر را پایین میاندازد و بدون توجه به اطراف، چهار نعل میتازد. او پس از به اتمام رساندن موجها در حالی که بیش از هر چیز تحت تاثیر مرگ برادرش« توبی ایستیونس» است، نظر مساعد خویش را همراه با تردیدی زیر پوستی در دفتر خاطراتش مینویسد و سر آخر میگوید: « این کتاب چیزی است شبیه گنجینهای سرشار از ایده ها.»* ولف در موجها در پی این است که که شخصیتهایش را همچون سازهایی در کنار هم چیده و تکگویی های بلند و توصیفی آنها را ( در واقع کل رمان شامل تکگویی هایی است که در پی هم ردیف شده اند.) چون نت های موسیقی، با فرمی بر مبنای یک ریتم، به صورت منحنیهایی در پی هم بنوازد، و در نهایت زبان را تحت تاثیر ریتم قرار داده و رمانی موسیقی وار بنویسد، آنهم درچنین حجمی. شور و هیجان دوران کودکی و جوانی را با آلگرو های سمفونی های موتسارت( تک گویی های کوتاه)، و رخوت دوران میانسالی و پیری را با آندانتههای آرام ( تک گوییهای بلند و طولانی) جایگزین کند. « ماکس پل فوشه» منتقد و مترجم فرانسوی رمان « سفر خروج» ( اولین رمان ویرجینیا ولف) در مقدمهای بر این کتاب، با نگاهی ستایشگر مینویسد:« تاکید وولف بر اینست که تنها حقیقت موجود؛ ناپایداری و بی ثباتی است. با چنین دیدگاهی وی شخصیت های خود را کمتر ترسیم میکند. آنها ویژگی هایشان را از ذهن خواننده طلب میکنند،« ریچل وینیریس» ( قهرمان سفر خروج) از این نظر شخصیتی کاملا" وولفی است. تصور او برای مخاطب ساده نیست. ( لازم به ذکر است، وولف که ید طولایی در توصیفات طولانی، دارد، در این یک مورد یعنی توصیف دقیق شخصیتها برعکس عمل میکند.) ، کوتاه است یا بلند، چاق یا لاغر، بلوند یا تیره؟ او چیزی بیش از یک صدف نیست. اما اگر به او گوش بسپاریم، از درون آن همهمهای به گوش میرسد و ما از طریقی غیر مادی کشف میکنیم که مرواریدی در صدف موجود است. موجودی بین رویا و واقعیت، پرنده ای نیمه خواب که در رویا حرف میزند. ولف بجای نوشتن انشاء ما را به گوش کردن دعوت میکند.» آری چنین است. از آنجایی که اساس تمام رمانهای وولف، با تفاوتهایی در فرم، چنین پی ریخته گشته است؛ در موجها که فرم آن با ریتمی موسیقایی بسته شده این فرض صد چندان است. اما نظر من بر خلاف اعتقاد زیبا و رمانتیک فوشه، بر این است که خواننده نه تنها با نگاه کردن بر کلمات و سطرهای کتاب چیزی نخواهد شنید ، بلکه حتی اگر همهمهای هم در کار باشد، به هیچ وجه تشخیص وجود یک مروارید در صدف، با شنیدن آن ممکن نیست.

همانطور که خود وولف اشاره کرده است، طرح موجها بسیار ناب و خلاقانه است. ایده ای متعالی که استادانه اجرا میشود، اما نتیجه ی آن آنطور که باید و شاید دلچسب نیست، و با ویژگی هایی که ذکر شد؛( رمانی بلند؛ با ساختاری سراسر تک گویی، با تم مرگ و پوچی، با بیان جزئیات ریز، و تکرار....) انگیزهی مخاطب را برای همزاد پنداری با پرسوناژهاخفه میکند.

نوشتار موجها نوشتاری زنانه است. جزی نگری بیش از حد، توجه به اشیاء، خصوصا" اشیایی زنانه مثل پارچه، پرده، ظروف، لوازم آشپز خانه،و...که البته کارکرد زیادی در بافتار متن ندارند، حتی خورشید وولف نیز یک دختر است( ص207)، حاکمیت بار شدید حسی، از نوع افسردهی آن، و اینکه حتی پرسوناژهای مرد وولف دارای احساسات ظریف زنانه اند، از نشانه های زنانه بودن نوشتار او هستند. اما آیا این نوشتار زنانه نشان از اعتقادات فمنیتسی وی دارد؟ بسیاری از منتقدین چنین نظری دارند. حتی اشاراتی که در متن موجها برای بیان احساسات جنسی قهرمانان زن، خصوصا" جینی و ماجرای تمنای تن در وی، آمده است، را دلیلی بر فمنیستی بودن موجها میدانند. به این دلیل که تا پیش از آن، ابراز احساسات جنسی در جنس مونث حرکتی جسورانه بوده است. با توجه به فاصلهی زمانی ما با دورانی که ولف در آن میزیسته است، قضاوت در این مورد دشوار است. اما به عقیدهی من تنها با استناد به این مورد نمیتوان چنین رمانی را با چنین حجمی؛ کاری فمنیستی نامید. شاید مبارزات سیاسی وی برای احقاق حق رای زنان و رابطهی خاص او با« ویتا ستکویل» دلایل دیگر توجه فمنیستها با آثار وولف باشد اما موجها به خودی خود آنقدرها ارجاعات فمنیستی ندارد.

چنانچه گفته شد، مرگ، بیهودگی،عدم ثبات، سردی، حتی در وصف زیبایی های فیزیکی جهان، تمهای اصلی و دور زننده در تمام آثار ولف اند. قطعا" مرگ زودهنگام مادر، استلا خواهر ناتنی، و توبی برادر عزیز ویرجینیا و کمتر از همه پدر او، دلیل بر حضور دایمی این تم در ناخودآگاه وی هستند. حتی خودکشی نیز، همچون شهودی بر آثار وی پا سفت میکند.( سپتیموس در خانم دالاوی و رودا در موجها) نکته اینجاست که در خانم دالاوی سپتیموس خود را از پنجره به بیرون پرت میکند و در موجها، رودا خود را به دست امواج رودخانه میسپارد. درست همان روشهایی که ویرجینیا در دو مورد از خودکشیهایش به آنها دست زده است. اشارهی ولف در اوایل متن موجها، ( ص67) به ماجرای مرگ مردی با گلوی بریده در گنداب رو، و تمثیل ذهنی نویل از ثابت ماندن برگهای درخت سیب، و ترکیب وصفی « درخت وهم انگیز»، پیشگویی مرگ رودا توسط خودش(ص72)، مرگ پرسیوال و پرداخت مفصل به آن در ادامهی متن، و در آخر اشارهای گذرا به مرگ رودا که معلوم نیست کی اتفاق افتاده است، چهار کلید حضور پیوستهی مرگ در متن موجهاست.

شخصی بودن نیز گذشته از بخش شاعرانه در بخش روایی کار ، یکی دیگر از نکات اصلی نوشتارر وولف است. او به قدری شخصی مینویسد که میتوان تمام جزئیات رمانهایش را در زندگی و احوالات واقعیاش رد یابی کرد.اگر چه این تاثیر پذیری نکته بدیهی در جهان تازه ایست که هر نویسنده ای در اثر خود میآفریند، اما الهام گیری وولف به نوعی است که تک تک اجزا و کلمات متنهایش به وجود او وابسته و پیوند خورده اند. رودا نزدیک ترین شخصیت از شخصیت شش وجهیای است که ولف در موجها، خود را بین وجوه آن تقسیم کرده است، به غیر از توبی، یا همان پرسیوال که وجه هفتمی را به پیرنگ موجها اضافه میکند. جینی بخش سرکوب شدهی وجود اوست. او ویرجینیایی است که در نوجوانی تحت تاثیر تعرضهای جنسی دو برادر ناتنیاش، جرالد و جرج داکورث، خاطره تلخی از روابط جنسی در ذهن دارد، و خلاء رابطهی عاشقانه در زندگیاش حتی پس از پذیرش پیشنهاد ازدواج لئونارد ولف نیز، پر نشده، و آنطور که از یادداشتهایش پیداست، زندگی جنسی گرمی با همسرش نداشته است. همچون رودا که از هم آغوشی با لوییس میترسیده است.(ص274) سوزان، ویرجینیای نوجوان است، بخشی که هنوز جنون و افسردگی را از خود میراند، و سرشار از آرزو و شادیایست که ذره ذره، از دیدن بوسهی جینی و لوییس در باغ ، تا رفتن به مدرسه و دیگر قضایا آغاز گردیده و به نابودی میگراید. دقت کنید که ناب ترین لحظات، از معدود لحظههای شاد و سرشار از خواهش و هیجان موجها، لحظاتی است که سوزان در انتظار پایان مدرسه و شروع تعطیلات است.(ص101)اما برنارد، نویل و لوییس، یکی شاعر، یکی نویسنده و دیگری سمبل حساسیت، هر سه، نماد عنصرنرینه و فعال درون ویرجینیا هستند که همانطور که اشاره شد در اجرای زبان و لحن نیز تفاوتی بین آنها، و سه نماد عنصر مادینهی ویرجینیا موجود نیست (ص58و65). تکرار این بند از شعر« آواز عاشقانهی هندی»« شلی» « خوش دارم، بیزارم.» نیز نمایندهی دیگری از شخصیت نویسنده است، کسی که بارها دست به خودکشی زده است،اما زمانی که در کشاکش جنگ جهانی دوم آلمانها به دروازهی لندن نزدیک میشوند، و شوهرش لئونارد از او میخواهد که در صورت رسیدن آلمانها هردو باهم در گاراژ خانه شان خودکشی کنند، سر باز میزند. میگوید که میخواهد زنده بماند و کتاب« میان پرده ها » را تمام کند. وولف زنی است که هم زمان به زندگی میچسبد و از آن بیزار است. از جمله تشبیهات و استعارههایی که در متن موجها کاملا" شخصی شده اند، فیلی است که در(ص51)آمده است:« لویس گفت: جانور پا میکوبد؛ فیل با پای زنجیر شده؛ جانور بزرگ بر ساحل پامیکوبد.» خورشید در حال طلوع کردن است. اما رابطهی طلوع خورشید، با پاکوبیدن جانوری بزرگ بر زمین چه میتواند باشد؟ فرضا" که آن فیل خورشید باشد یا حسی باشد که ویرجینیا از طلوع میداشته است اما چطور با زنجیری به پا؟ و باز هم با توجیه مجدد اینکه این تصویر ذهنی ویرجینیا از این لحظه و تجسم شاعرانهی اوست، البته قابل پذیرش است اما در جهان شعر یا تابلویی نقاشی یا هر هنر دیگر که در گسترهی شخصی خالق امکان هر گونه وسوسهی خلاقه و تاویل پذیر را به او میدهد نه در جهان دیگری به نام رمان که بیش از نویسنده، متعلق یا حد اقل مربوط به جهانی است که مولف برای قهرمان خودمیآفریند. و باز با فرض اینکه موجها را بیش از رمان شعر بنامیم، در قالب یک رمان بلند آیا تصاویر شاعرانهی شخصی یا ارجاع به خاطرهای در ذهن نویسنده، سیلی زدن به ذهن مخاطب نیست؟

کلمات و لحظات، تکراری و دور زننده،یا به عبارت دیگر، استفاده و تاکید بر آنها بیش از حد لازم، یکی دیگر از عوامل نه چندان جالب درموجهاست. مثلا" فعل« لرزش» یا صفت «مطلاّ».

پیداست که ولف در موجها به دنبال آفرینش اثری است که هنرش را در نهایت شکوه و زیبایی آن جلوه گر کند. زیرا که او موجها را یادمانی برای ادای احترام به مرگ برادرش توبی میداند. و با این تصور، گذشته از فرم، و نوآوری های دیگری که در موجها تجربه میکند، بینامتنیت را نیز به طور گسترده در موجها اجرا کرده است. گذشته از اشعار شلی و کاتولوس، که قسمت اعظم تضامین موجها را تشکیل میدهند، بخش زیر پوستی موجها نیز سرشار از تلمیحات، و اشارات زیر متنی، از اساطیر یونان، درامهای شکسپیر، برزخ دانته، تابلوهای نقاشان معروف، و دیگر اشعار مورد علاقهی اوست. خوشبختانه شرح کامل و دقیق این تضامین توسط مترجم محترم در توضیحات انتهای کتاب، گرد آوری گردیده است. نهایتا" باید گفت که وولف در موجها به دنبال این است که موسیقی، شعر، داستان، و نقاشی را با هم ادغام کند.

ترجمهی اثری با این بار از پیچیدگی، و عموما" همهی آثار وولف، انصافا" کاری مشکل، بزرگ؛ نیازمند همتی بلند، و دانشی بسیار است. مهدی غبرایی در ترجمهی چهار سالهی موجها سعی کرده است، تا گذشته از وفاداری و نزدیک شدن به زبان شاعرانه، دست به باز آفرینی بزند. و در این بخش البته موفق بوده است. اما با توجه به پیچیدگی و دشواری متن وولف، تاکید غبرایی بر شاعرانه نویسی جملات برگردان شده، همچنین استفاده از واژگان مهجور و ابداعی برای وزین کردن بار کلام و فخامت زبان ترجمه، متن را دشوار تر از پیش کرده است. کلماتی چون« خلنگزار، زربرق، مخده، گهگیر، تلسنگ، هرزآب، جیجاق، مازو، خرنش، ماهچهر، هزارگوشان، تخماق، و....» از جمله مواردی هستند که درصد رنج خواننده را برای خوانش موجها بالاتر میبرند.

و اما ویرجینیا وولف چه عاقل بوده باشد و چه مجنون، به نوشتن عشق میورزید. او با نوشتن زندگی کرد، و بدان محتاج بود. کسی که علی رغم دردمندی، نویسنده باقی ماند، و نویسنده مرد.با عشق به او.

12/7/1387 الهه رهرونیا

_·*خاطرات روزانهی ویرجینیا وولف ترجمهی خجسته کیهان

2010-11-13T08:26:00.000-08:00

2010-11-03T11:37:00.000-07:00

روز شنبه پانزده آبان ماه. قرار است به بهانهی انتشار کتاب« آگهی فروش اسب ترکمن» اثر الههی رهرونیا، نشستی در دفتر کارگاه هنری کارنامه برپا شود . در این نشست که با حضور جمعی از منتقدان، شاعران، نویسندگان، مترجمین و گزارشگران برگزار میگردد، مناظره ای تئوریک پیرامون مولفه یهای بحث برانگیز شعر امروز، بین سخنرانان جلسه صورت میگیرد و دیگر حاضران میتوانند دیدگاههای خود را در این ضمینه مطرح کرده و در گفتگو شرکت کنند. هدف از برپایی این نشست، گذشته از بررسی مواضع مطرح شده راجع به شعر امروز، توسط رهرونیا، در کتاب آگهی فروش اسب ترکمن؛ ایجاد فضایی آزاد و علمی برای بیان دیدگاههای متفاوت، و مرسوم سازی گفتگوهای چالشی، در راستای احیای حوزهی تئوری و نظریه پردازی ادبی در ایران است. در این مناظره، مهرداد فلاح، محمد آزرم، خلیل درمنکی، علی قنبری و الههی رهرونیا، به عنوان گفتگوگران اصلی شرکت میکنند. از دیگر حاضران در جلسه، حافظ موسوی، سیمین بهبهانی، شهاب مقربین، دکتر مجابی، علی عبدالهی، مهدی غبرایی، احمد پوری، خجسته کیهان،علی شاه مولوی، علی مسعودی نیا، رویا تفتی، شیوا ارسطویی، مهرنوش قربانعلی، ابولفضل پاشا، هوشیار انصاری فر، امیر احمدی آریان، رضا چایچی، علی رضا بهنام، لیلا صادقی، بهاره رضایی، علی سطوتی قلعه، و بسیاری دیگر چهره های ادبی هستند. محل برگذاری جلسه، خیابان ولی عصر، نرسیده به میدان تجریش، ایستگاه باغ فردوس، روبروی پمپ بنزین، کوچه ی انوش، پلاک پنج میباشد. ساعت شروع، ساعت پنج عصر. مجموعه مقالات و گفتگوهای ارایه شده در این نشست در مطبوعات کشور منعکس خواهد شد.

2010-05-08T07:03:00.000-07:00

2010-04-25T09:47:00.000-07:00

آگهی فروش اسب ترکمن

عنوان دومین کتاب شعر من است که بعد از ده سال منتشر شده است. اولین اش دفتر « یک دیگ گنده

عشق» بود که در سال هفتاد و نه، در مجموعه ی مشترکی با علی رضا آدینه تحت عنوان« لیلاابالی منتشر شد. این کتاب به دلیل چاپ محدود و در اعتراض به تعلیق کتابهای در انتظار مجوز و سانسور ادبی، به صورت الکترونیکی در مجله ی ادبی سه پنج آماده ی دانلود است.در پیشگفتار این کتاب( آگهی فروش اسب ترکمن) به بررسی تئوریک پنج دفتری که در طول این سال ها گزینش شده اند پرداخته ام. این کتاب را به استاد بابک احمدی تقدیم کردم چرا که در شناخت ساختار شعر به تلاش های ایشان بسیار مدیونم. باشد که سپاس کوچکی باشد برای آنانکه به ما آموخته اند

در اینجا پیشگفتار آگهی فروش اسب ترکمن میبینید

www.3panj.org

این یک بیانیه نیست تنها چیزی شبیه مایع است

ماجرای شعر و شعر سرودن، و چماق به دستان و سینهچاکانش در سرزمین‌مان، قالی نخ نما ایست که سخن پرانی پیرامون علل چگونگی نشر این کتاب و نمونههای مشابه، حکایت یتیمی مادر مرده و نالان است که ناله اش برآید، بیهوده بر دیوار کوبیده شود و فرو بریزد، بی هیچ دستاوردی از مِهر. اضافه وزن ِ وزنهکُشِ سانسور و سیستم نشر، برای معدود کسانی که رغبتی به پیوند با آثاری از این دست دارند، آنقدر برپا بوده است که به خود بستنَش را معنای مشتبهی نچسبد. و اما همین مختصر برای سکوت ده ساله پس از انتشار اولین نوشتههایم در لیلاابالی که در سال هفتاد و نه به چاپ رسید و پخش نشد، گویاست. ولی قهر با سکوت، و آشتی با نمایشِ شعر، در چنین کِش و کُنجالهای، اگرچه به صورت، ناملزوم، اما بسته بر تضرّر نیز نبود و این گونه شد که هوس پنجه در افکنی با پهلوانان کمر شکستهی شعر، و داروغهی آرپیجی بدست سانسور به سرم افتاد. و شعر مایع ( اسمی که من رویش گذاشتهام) که قرارش بر شُلیّت و وارفتگی نیست، فضولی فضولکُش است که بر هر باریک سوراخی سر می کشد، و از این قرار بود که مایعش نامیدم؛ و اینکه برگزینش نام مایع برای این رفتارِ شعری، دال بر انحصار آن در پیبستهای ریخت شناسیک و شِلّیک تعریفوارهای به میان بیانیهها و مانیفستها، و صرفاً مرزبندی بر اساس سَرَند تئوری نیست؛ بلکه مراد، تزریق ماهیتی« مناینگونه» از شعر است. که چنین است شعر مایع و چونان نیز.
آنچه جاری از ماهیت تکنیکی و مفهومی شعر مایع در این پنج دفتر باز کردهام، پیش از هر گذر، رود گذری در شرح چگونگیِ فراشدِ مایع بودن، در فرایند شکلگیری بافتار و منش این شعر، و سپس روش پیریزی ساختاری، بافت محور است، این بافت محوری نه به معنای عبور از، یا انکار ِساختار، بلکه به معنای سلطهی محورهای گزینشی (جانشینی) و محورهای ترکیبی(همنشینی)، بر ساختارِ ریختی،(فرم) شعر است. که مانور تکنیکی در این بافتار، اساساً بر مبنای گزینش عناصر همنشین، و شکل دهی مجدد ترکیبات اضافی به نوعی تازه، یا حتی گاهی بازسازی ِ پیکرِ واژگان (واژه سازی)، در ساحتِ هم نواییِ آواها، تشخّص کلام، و البته رساناییِ معنا، اجرا می شود. مثل: «بیش از این به ساختارِ صاعقه سنجاقم نکن» در این سطر که سطر اول شعر آدم برفی است، ساختار و صاعقه و سنجاق در کنار هم نشسته اند. کلمهی ساختار میتواند نشانهی چهار چوب و محدودیت باشد. اما چرا بجای همه ی کلماتی که میتوانند برای این مفهوم به کار روند کلمهی ساختار انتخاب شده؟ اول می تواند به دلیل ترکیب آوایی این کلمه باشد، حضور حرف سین، و حرف آ، سطر را به لحاظ موسیقایی غنی تر میکند. دوم خشکی و سرسختی کلمهی ساختار، خود بخشی از معنا و حس مورد نظر شاعر را به خواننده منتقل میکند. سوم ساختار کلمهای کاملا علمی و غیر شاعرانه است، و همانطور که گفته شد در شعر مایع بخش بزرگی از هنجار شکنی، بر اساس استفاده از کلمات غیر شاعرانه به شکلی شاعرانه است. طوری که نه تنها به ساحت شعر لطمهای وارد نگردد، بلکه با برداشته شدن محدودیت (تاکید میکنم که هر نوع محدودیتی مجاز به شکسته شدن است، بجز موسیقیِ کلام) در گزینش کلمات، گسترهی تاخت و تاز شاعر نامحدود باشد. اما ادعای شعر مایع این است که این اتفاق در این شعر تنها با غنی تر شدن دایرهی واژگان نمیافتد. بلکه تکیه بر گزینش صحیح واژگانِ نامتعارف، چه به لحاظ معنایی و خصوصاً به لحاظ موسیقایی است که این ناهنجاری را تبدیل به ابزاری در اختیارِ قدرت زبانِ شعر میکند؛ و البته خواست مولف برای رهایی از ساختارِ صاعقه در این سطر، میتواند نوعی اعلام تمایل به رهایی از ساختار های پیشین شعری و پیوستن به روش سرایشی نو نیز باشد. خصوصا که این سطر در واقع اولین سطر از اشعاری است که در کل مجموعه آمده است. این توضیحات برای رسانش دلیل انتخاب کلمات صاعقه و سنجاق نیز میتواند باشد، صاعقه، نمادِ قدرت، تقدس، سنت، و ویرانگری... و سنجاق که نماد اتصال، اسارت، گرفتار کردن... و البته در بخشی از همین شعر که پای سنجاق کردنِ جعفر جنّی به میان میاید، این کنایهی بومی، همان مفهوم اسارت را میرساند. این سه کلمه در جایگاه گزینش و جانشینیِ استعاره، به لحاظ داشتن محتوای حسی و مفهومِ مورد نظر شاعر ، در جایگاهِ ترکیب و همنشینی به دلیل تکرار حرف سین و الف و قاف، و همنشینی موسیقایی ِ ساختار، صاعقه و سنجاق، و در جایگاهِ هنجار شکنی و گسترش دایره واژگان، هم در محور هم نشینی و هم در محورهای جانشینی، کلماتی هستند که در اتد اولیه در ناخودآگاه ذهن شاعر نشسته اند. زیرا که اگر جز این باشد و کلمات بر مبنای شرح فرضیای که داده شد از پیش انتخاب شوند،( که البته در فراشد سرایش چنین چیزی ناممکن است.) نتیجه حتی اگر چیزی شبیه شعر از کار دربیاید، مطلقا شعر نخواهد بود زیرا که چیزی مصنوعی و عاری از حس شاعرانه به دست میاید، تاویلها تنها پس از سرایش شعر از راه میرسند که البته در شعری که بر مبنای آفرینشِ شاعر از هستی شکل بگیرد و خصوصا شعر مایع، گسترهی تاویلی تقریبا نامحدود است. زیرا که تشخیص مصداق و مورد تاویلی کاملا بر اساس فردیّت مخاطب، و رسوباتی که در جریان عبور از زندگی شخصی خود در ذهنش لایه ریزی شده، و تجربههایی که مختص خود اوست، تعبیر میشود. این توضیح نه ادامه و نه تاکیدِ دیدگاهِ منتقدینِ اصول هرمونوتیک، بلکه سرفصلی سرگشوده در این گذار است، به عبارت دیگر: شعر مایع شعری است که به دلیل گستردگی در گزینش محورهای جانشینی و همنشینی، در فرایند خوانش، به شدت به انحصار مخاطب در میاید، میتوان گفت که منش شعری شعر مایع، مولود تازه ای از یتیمخانهی مولفین مُرده است که خاطرهی خود را به آگاهیِ مولودِ خویش سپرده اند. اگر بخواهم شعر مایع را به یک شخصیت تعبیر کنم میگویم او نوزادی بوده است که از شیرِ کارخانهای تغذیه کرده است، در حالی که ژن اجدادش از هزاران سال گذشته در تک تک سلولها و اجزای دورگهی چهرهاش هویدا است، او قطعا یک زن است، (شعر زنانه) و حالا که به سنّ شکوفایی رسیده است، تازه ترین کتابها را به زبان اصلی میخواند،جدیدترین مارکهای آرایشی و پوشاک را استفاده میکند و با همان سر و وضع به قهوهخانهای سنتی میرود، دیزی میخورد، به صدای دف گوش میکند و همانطور که مقالات شمس را با ولع میخواند و شیفته و شیفته تر میشود، رژ لب « بورژوا» ی براق به لبش میمالد و « هایپ » مینوشد. ، زنی که جوان، زیبا و بلند پرواز است. زنی که به سرزمینش عشق میورزد در حالی که از خرافات، ارتجاع، و آلودگی بیرونی و درونی آن بیزار است. زنی است اخلاق گرا که آزادی را در نهایت آن میخواهد، زنی است که رویایش مثلا" تدریس در آکسفورد است یا مثلا مهندس معمار است و پروژهی ساخت برجی چهل طبقه را رهبری میکند، اما هنوز دوست دارد قرمه سبزی را با دست خودش بپزد و ترشی لیته بیاندازد. او مادر شدن را دوست دارد اما میخواهد اندام یک باربی را داشته باشد و مثل یک مانکن لباس بپوشد، او لوند و جلوه گر است اما در عین حال عاشقِ عاشق بودن و وفاداری به همسرش است. شعر مایع شعری سرشار از خصوصیت ها و تضاد هاست، شعری زنانه که شاید بتواند سمبلی متعالی و یوتُپیایی از زن ایرانی امروز باشد. و این دور از ذهن نیست، زیرا که بستر سرایش این شعر چنین بستری است.
گسترهی پهناورِ دایرهی واژگان، و تضاد در انتخابِ محورهای جانشینی و هم نشینی در این شعر، معمولا طوری است که کدها و رمزگانِ مورد نظر شاعر همچون ماتریسی دو ستونه از سر و کول هم بالا میروند. مثلا: « من مست بودم
و شُشهایم مستِ آب
اشباع ازهَپروت، خمیرازخفگی
و کیسههای هواییام که داغ بود
در عمیق ترین دهلیزِ گالوانیزهی سینه مدفون کردم
که زنگ نزنند دستهات
که اکسید نشود استخوان ِباستانیِ اکسیژن
و مستی ِآب به صد رسید........» ( شعر شوینده)
به این شکل:
ششها مست آب
اشباع از هپروت
خمیر از خفگی
کیسههای هواییِ داغ
دهلیز گالوانیزهی سینه
زنگ زدن دستها
اکسید شدنِ استخوان
استخوانِ باستانیِ اکسیژن
مستیِ صد درجه............
یا:
«.............
سوختن خیانت را ریز میبیند
و از آبغورهی مانده بیزار است
و رنگِ عظیمِ قرمز را خرجِ خون نمیکند
.........
سوختن ساحلی مرجانی است
زنجیر ِدستهای شوکگرفتهی دریاست
تصاعدِ الحاد ِخشمناکِ موج است
..............
هذیان ِ تبدار ِ آتشفشان است،
که مراعات ِمار و مور را در سنگهای آذرین
فسیل کرده است........
سوختن
زالوی ِشکم دریدهی نفرت، در لجنزار ِحجامت ِعشق نیست
دست و پای ِنورانی ِچراغی است
که آهسته آهسته، در جستار ِ جذام ِفتیله
خورده میشود. »( شعر سوختن)
در راستای تحلیلِ تکنیکهای ساختارساز، (شاید ساختار شکن برای این نامگذاری بهتر باشد)، ایجاد شکافِ گراماتولوژیک ( تغیرات نحوی) در واحدهای نحوی، نه در ساحتِ بازیِ مفهومی با زبان، بلکه به صورت بازیِ صرف، در شکستن ِنحو یا واحدهای کوچکتر کلامی ( فعل ها یا کلمات، محصور به ایجاز و موسیقی است. مثلا:« و من به اختیار مالش هر دو در ات به گا
هی میلی به من بزن سلام کردم»( شعر آدم برفی)
در انتهای سطر اول، فعل« به گا رفتن» با قیدِ گاهی ادغام و تقطیع شده است؛ و در ادامه جملهی میلی به من بزن که کاملِ آن،« گاهی میلی به من بزن» است، آمده. در اصل پرسوناژ شعر میگوید:« و من به اختیار مالش هر دو در ات به گا رفتم ( و بعد) به گاهی میلی به من بزن سلام کردم.» اما بجای این کار، به گارفتن را با گاهی ترکیب و سپس تقطیع کرده است، و در این فرایند هم ایجاز، هم معنا و هم موسیقی به نحوی که مورد نظر شاعر بوده است اجرا شده، و البته در امتناع از به کارگیریِ کاملِ ِفعل مرکب و وقیح« به گا رفتن» یا« گا..ده شدن» نیز موفق بوده، در حالی که همان فعل و همان معنی را همانطور که میخواسته استفاده کرده است تنها سعی کرده است از وقاحت کلام کمی بکاهد.
یا : «........
افتاد بال اَش( ارجاع به بال گنجشک که در سطر قبل آمده است) بر پلهی آخرِ برج
و جیک کشید، جیک آخر را به مَرد سپرد.
مَرد، کهنه و وصله دار
پایین کشید فتیلهی چراغ را رو به زن
که پهن کرد روزنامه را با هشت سیلندر
بر سکویِ سنگدلِ میدان،
و خوابش برد.»( شعر زن هشت سیلندر)
در سطر دوم آمده است: «و جیک کشید، جیک آخر را به مرد سپرد» جیک کشیدن بجای جیغ کشیدن، یا آه دردناک کشیدن، و جیکِ آخر بجای نفَسِ آخر یا وصیت آخر، یا آخرین حرف. و در سطر بعد: « مرد، کهنه و وصله دار» به کار گیری صفت مختص به شیئ بیجان برای یک مرد، یا مشابه آن «زن هشت سیلندر»، گذشته از بر هم ریختن همنشینی دستوری، شکافی گراماتولوژیک است که در راستای تکیه ی دقیق تر بر معنای مورد نظر شاعر و ارتباط موسیقایی و آوایی ِواجگان رخ داده است.
یا:«......... مرد باش. خیالت راحت.
جوابِ گردو منفی است. مُرده است.چگونه بگوید بله؟
dj بیاورد تا دود بکشد؟
توله سگی را با مژههای مصنوعی
درشت و سفید، با تور ِبلند و تاج
در پروازِ مقدس و مَرسوم ِ سُفره بِریند،
و در دَشت، که دیوارِ پشت ِپلکهاش
آبیِ تیره است برادر !
بُردارش به صفر می رسد
بوبکش! آتش بالهات لای آغوشها
بوی عرق گرفته است
برادر. ..................»( شعر گردو)
علاوه بر رمزگانی که شهادت بر بستر سرایش این شعر، یا نمایشی که این شعر قصد دارد به اجرا بگذارد، میدهند، ماهیت خلسه وار این شعر در بافتار و در هم ریختگی نحوی آن نیز مشهود است، این تغیر نحوی متناسب با ماهیت مفهومی شعر است. مهم این است که هر گونه تغییر یا شکاف گراماتولوژیک باید در خدمت و ارادهی آنچه به لحاظ ماهوی بر شعر مسلط است باشد، غیر از این، شعر در اختیار بازی قرار گرفته و لطمه خواهد خورد. مثلا: «سوسکی کم باد از عرض اتاق میگذرد می
«است» را از زیر خرابه ی تهران بیرون میکشند می
و لاشه را که دو بخشیست
سوسک از عرض اتاق می
زلزله می
بندم به بادی وُ بالم
شعر می
تکه کاغذی از من مانده بود دستهایم را بگذارد روی کولش و در برود
سوسکی کم باد از عرض اتاق می
از زیر لاشهی تهران.»
شعر کامل «یک مستند کوتاه» از « پگاه احمدی». در بارهی بازی با محور های گزینشی و ترکیبیِ زبان و اینکه آیا تاویلهای فرضی در وجه زیباییشناسیک زبان قابل تاملاند، یا تلاش شاعر بر این بوده است که تا آخرین حد ممکن هنجار شکنی کند، صحبتی نمیکنم زیرا مورد بحث اینجا شکاف نحوی است. «سوسک از عرض اتاق می» چرا می؟ چرا میگذرد نه و اگر به منظور ایجاز است چرا می؟« است را از زیر خرابه بیرون میکشند می» چرا است را؟ و چرا دوباره می؟........ چه تاویلی را میتوان به این تغیرات چسباند؟
هنجار شکنی در همنشینی معنایی و ریختیِ کلمات شاید بارزترین و مهترین شاخصهی شعر مایع باشد اما این هنجار شکنی که بر مبنای تغیر شالوده و ساخت مجدد آن در محورهای جانشین و هم نشین، هر دو صورت میگیرد، همانطور که گفته شد در ساحت تغیرات نحوی نیست. در واقع در شعر مایع گزینش محورهای جانشین( استعاره)، ترکیب محورهای همنیشین، و نماد سازی، در یک درجه از اهمیت و تحمّل بار تکنیکی قرار میگیرند. مثلا در شعرِ « تقاطعِ باران و خون» در سطر اول آمده است: « دستِ بارانیام چنگکی مظنونِ به قتل است» توازی مفهومی و نه معنایی ِ این سه جزء یعنی، دست بارانی،چنگک، و مظنونِ به قتل، سه واحد نحوی را با یک نقش- ویژه اما سه نقش متفاوت نشان میدهد.نه اینکه نقش دست بارانی به تنهایی و به معنای واحدِ معنای کلمه با چنگک و مظنون به قتل یکی باشد بلکه به این معنا که گزینش این سه مفهوم در قالب جانشینی استعاره در این سطر، رسانای این منظور است که شاعر با جایگزین کردن و همنقش کردن این سه، ارتباطِ مفهومیِ موازیای را در محور هم نشینی ایجاد کرده است. یعنی میخواهد بگوید: دستی که اول بارانی شده، دوم شبیه چنگک شده یا حس میکند که چنگک است و سوم مظنون به قتل هم هست. ( چون چنگک البته میتواند آلت قتاله هم باشد. اما این ترکیبِ در هم بافته ی دو محور جانشین و هم نشین در این سطر کاملا نمادین( سمبولیک)، و کلی شده است که به نقش- ویژه ای دیگر برمیگردد. این که نماد چیست البته تاویلهای متعددی دارد که در ادامهی شعر و با دریافت کلان ساختار معنایی اصلی آن میتوان این تاویل ها را حدس زد. آیا شاعر از چیزی خشمگین است؟ آیا دوست داشته دستش که حالا به هر طریقی بارانی شده، گریه یا باران واقعی، چنگک می بوده و او میتوانسته کسی را بکشد؟ یا کشته است؟ یا اصلا ماجرا چیز دیگری است و کلید قفلِ نماد، در سطر های بعدی معرفی خواهد شد؟ این خشم، نماد چیست؟ خشم یک زن؟ خشم یک ملت؟ خشم یک امت؟ کسی که باید کشته شود کیست؟ یک آدم؟ یک خائن؟یک شوهر؟ یک سرزمین؟ یک شخصیت سیاسی؟ از این جا به بعد بحث هرمونوتیکی ماجراست. اما کاملا پیداست که این سطر که ترکیبی فشرده از محورهای جانشینی، همنشینی، و نماد است، دارای شخصیت (پرسوناژ) است و نقش کنشگر (سابجکتیو یا فاعلی) و کنشگیر (آبجکتیو یا مفعولی) را توءمان داراست. «چنگک» مظنون به قتل است. پس یک پرسوناژ است و قاتل بودن نقش اوست. حالا همان کسی که قاتل است، مورد ظن قرار گرفته و مظنون است. کنشگر است یا کنشگیر؟ حتماً هر دو. تمایز میان آنچه محسوس است، و آنچه در ذهن، یا علایمی که پیوسته در طبیعت وجود دارند، با علایمی که در بستر سورئالِ شعر، به اندیشه در میایند، طوری است که حضورِ مطلقِ معنا را از چهارچوب رئالیستی آن خارج کرده و تبدیل به حضوری چند لایه و هرمونوتیکی اش میکند. این اتفاق در شعر مایع اگر چه در ماهیتِ ریختی و به شکلِ زبانشناسیک نیز نمود دارد، اما همان آگاهی است که در ذهن، اندیشهی نامحدود و غیر رئالیستی شاعر را به معنا پیوند داده است. و آنرا به شکل پیکرههایی واژگانی، با هویتی انباشته از آوا و موسیقی، به هستیِ اولیهی مفاهیم ارتباط داده، و سعی کرده است در فراشدی شاعرانه، به نتیجهای که چندساحتی، و شکستن تسلط یک وجهِ دلالت، بر دیگر وجوه آن است برسد. به عبارت دیگر، شالودهی کلیشه شدهی یک مفهوم را باز میکند، آنرا دوباره با شکلی دیگر میبافد، (فراشد از کنش اولیه) به شکل تازه میرسد (کنش تازه) و شالودهی تازه را در اختیار شعر قرار میدهد. بارز است که اندیشه و هدف یک شاعر، تجسم چیزی فراتر از متن است. شاعر در این مسیر،پیوندِ خود را با عناصر اطراف و نمود های اجتماعی بازساماندهی میکند، تا از ادراک حسی خود کمک گرفته و در سایهی آشنایی زدایی، موقعیت پیشین (مبنا) را از زاویهی دید فردی اش بازخلق کند. در این ورطه، قدم به جهانِ نشانهها میگذارد و جهان را کُدگذاری میکند. این کدها همان خرق عادتهایی هستند که در فردیّت شعر صورت میگیرند. و بدیهی است که اگر این خرق عادت ها عاری از احساس، خلاقیت فردی، و نتیجهی تصنع باشند، شاعر به زبان مختص خویش نمیرسد، در باتلاق تقلید گیر میکند و برای اینکه به بندی بیاویزد در گل و لای نحو و بازی با زبان دست و پای بیهوده میزند. در غیر این صورت، به افقی خواهد رسید، که بلیطِ ورودِ او به دشتی یکسر بکر است، دشتی که تک تک گلهای آنرا میشناسد اما کس دیگری جز او جای این دشت را نمیداند. زمینِ این دشت ذهن شاعر است، گلها تکتک ِکلمات، و مجموعهی گلها و گیاهان و چمن و گیاهان وحشی و خودرو و.....بستر زبان است. شاعرِ خوب،گلها را طوری میچیند که دسته گل به دست آمده دسته گلی منحصر به فرد است، و به سبدگلهایی که در هر گل فروشیای فروخته میشود شبیه نیست. سوال اینست که تفاوت شعر مایع با آنچه به طور عمومی شعر خوبش مینامیم چیست؟ چه چیز شعر مایع را از دیگر گونههای شعر متفاوت کرده است؟ شاعر شعر مایع شکل دشت را میگیرد. دشت ظرفِ شعر اوست . او گل نمیچیند. او جاری میشود و زمین ذهن خود را با مولکولهای سیال بدنش لمس میکند. او علفهای هرز، آفات نباتی، اجساد حشرات مرده، برگهای پوسیده،... و خلاصه هر چرا هست و نیست بو میکشد و حس میکند، و از میان تمامی این دشت برمیگزیند. نه تنها از میان گلها. دسته گل شاعر شعر مایع برگزیدهای از زیباترین و درشت ترین گلهای دشت نیست. او گلهای ریز وحشی را کنار گلهای درشت میگذارد، و برگهای پهن را با برگهای سوزنی ترکیب میکند و از پوست جدا شدهی یک درخت برای تزیین دسته گلش بهره میبرد . در این ترکیب تنها تفاوت این دسته گل با دسته گلی که معجون گلهای زیباست مطرح نیست. این تفاوت باید در راستای ارتقای هنرِ گلآرایی باشد. این تفاوت به این معنا نیست که هر علف هرزی در دسته گلِ شعر مایع جای دارد، بلکه شاعر شعر مایع میگردد و از میان گیاهان خودرو و علفهای هرز، گیاهی خوش عطر و کوچک و زیبا را با بویی که تا بحال هیچ گلفروشی نبوییده است و نمیشناسد، پیدا میکند و دسته گلش را با آن میاراید. مسئله این است که دسته گل باید با حضور یک گل وحشی یا خاری جذاب، آراسته تر گردد نه اینکه با ناهماهنگی و توسط بویی که نامتعارف بودنش جرم نیست، بلکه بد بو بودنش جرم است، دسته گل را خراب کرده یا تودهای علف بی عطر و خاصیت باشد. این دسته گل همان سرنخی است که امتداد آن عمقِ آگاهیِ شاعر است، و عطر و زیبایی آن، به تاویلِ مخاطب یا سلیقهی مشتری منتهی میشود. چنین اتفاقی به تعبیر« شکولوفسکی» ( ویرانی سویهی خودکار ادراک و تلنگر به سویهی ناخودآگاه آن است) در شعر مایع که نگاهش بر سویهی ناخود آگاه است، شاعر، دست به جذبِ عناصرِ زبانی غیر شاعرانه میزند. به شکلی که در پیوند با بافتارِ معنایی جمله، تاویلی شاعرانه را به ذهن مخاطب القا میکند، و خرقِ عادتی که در سویهی واژگانیِ شعرِ موردِ نظرِ شاعر است، واژگانی هنجار شکن، اما بجا را به کار میگیرد. خرق عادت و هنجار شکنی در شعر مایع در فراز و فرودی محسوس واقع است طوری که با استفاده از قابلیت و غنای زبان فارسی، و صد البته به منظور زنده کردن عناصر رو به فراموشیِ زبان، گاهاً دست به باستانگرایی میزند و واژگانی کهن را به هماغوشی با واژگانی کاملا به روز وامیدارد. در این گشت و گذار گاهی پای هجو نیز به سکوی رقص کشیده میشود در این صحنهی رقّاصی، آهنگی که بیش از هر آهنگ دیگر نواخته میشود به چالشکِشاندن تاریخ است. آهنگ های علمی نیز در شعر مایع طرفداران زیادی دارند و شاعر با تلاش بر حفظِ سلطنت موسیقیِ شعر، از ابزار و آلاتی صدا میسازد که به هیچ وجه برای نواختن موسیقی ساخته نشده اند اما در کنار دیگر آلات، توانسته اند، گامی در جهت فراشد زیباییشناسیک باشند و بتوانند با انحلال و همگونی و هارمونی در نظام بافتار، لابلای نت های شعر، جایگاهی منطقی پیدا کنند. مثلا:
و این مرد که بر منبر خَرپُشته عَر میزند
آیا شبیهِ خَرکخُدایی چپیده به زیرِکَسا نیست؟
آیا شبیهِ پاسبانی که سوت زدن را در مکتبِ مضایقه آموخته است،
سوت ِتغزُّل نمیزند؟
و َمسنَدَش شبیهِ لحافِ خراباتیان نیست؟
اگر هست، پس چرا شیر ِسماور ِمسئَلَتُن را
بر لیوان ِتُرکپَسند ِمَشاعِرت بازکردی ،
و سور و ساتِ مگسهای متین و شِکر خورده را
به سفرهی دلربای شریعت ساز کردی؟
ناکجا میروی؟
نا کجا میروی که با آسایشگاه ِآفات ِسالمند بپیوندی؟
یا گلهای پلاسیدهی مریضخانه را
در بسترِ مبارکت به صیغهی مکاشفات در آوری؟
و نکاح ِمنکر را به ازدواج ِساقههای طلاییِ معروف؟......( شعر خرکخدا)
یا:
« به غذا که فکر می کنم
زبانم مزه ی رُول پِلاک می دهد
معده ام پیچ میزند
و دستهایم را از جیب میشویم
زنگ می زنم آسمان هفتم
کسی بر نمی دارد.
آمار:
خورشید سوراخ شده
صدای چک چکِ نور می آید

چه کسی گفته آسمان مال من است ؟
اینجا از هر چیزی که صدای گاو بدهد شیر می دوشند ...،

چکش را از رولپلاک برمیدارم
می زنم دنده عقب
می خورم به ستون شاید فرجی ...

دستِ آخر
خدایم را
به ریال می نویسم
که بزرگتر جلوه کند » ( شعر رول پلاک)
یا:
« تِریدَم با خدا در کاسهی آبگوشت
زیرِ کرسی، و میدانم که برق نمیرود
میدانم.
شانس با من است
آب هم هست و میشود ظرفها را آنقدر شست که با برق قاتی شوند
و روشناییِ برق را با موسیقیِ شِرشِرِ آب جشن گرفت.
عشق است، عشق بازی املاح،
در لولههای بینهایت ِفرزندان ِسَدّ ِکرج
که رَدّ ِ پایِشان بزرگ روی ابر مانده است.
و عشق است، حسرتِ شراکت در کرسیای
که بَر لحاف آن مرد میزاید و زن زندانی نیست.
و شیری کوچک دارد که نوایِ چک چکاش
تَمنّای واشِری شُل شده است.
باید این آبگوشت را گرم نگه داشت،
این ترید را و این لولهها
که بر فراز کُرسی موج سواری میکنند،
و باید که زایمان را به سطرهای پارچه کشاند. و به سطرهای لحاف کرسی.
و زن را که از دیوار راست بالا میرود باید خورد
باید!
همه شب و هر شب
*
به قطرهها چشم میدوزم
به مَردُمَکِ ِبیرنگِ قطرهها
به موسیقیِ حماسه وارِ وانگهی دریا
و با الهام از سَدّ ِکرج
گوشم را بر دیوارِ تولیدِ مثلِ دریا میگذارم،
آبستنِ جنینی است،
تاپ تاپِ قلبش را میشنوم.» ( شعر تِرید)
اگرچه شعرِ مایع گریزپای و سیال است اما حضور درونمایه( اینجا منظور کلان ساختار معنایی اصلی است.)، ظرفِ آن را مشخص میکند. این درون مایه در بعضی موارد به طرح نزدیک است. مثلا در شعر آدم برفی،کلان ساختار معناییِ محوری، شکست عشقی است و طرح آن با شخصیتهایی مثل چنگیزخان، ساکنین مشتری، آدم برفی، شاه دزد، ساکنین پولوتون، پیچک.....و اتفاقات و تناسباتی که بین آنها رخ میدهد قابل اشاره است. اما حضورِ طرح، یا شاید بهتر باشد بگویم ایجاد ساختاری که مدلولِ عبورِ عناصری از طرح است، به هیچ روی، به مفهومِ دستوپایبستِ ساختار تکنیکی یا تغیرفرم شعر، و محدود شدن در مبانیِ ساختاریِ روایت نیست، بلکه تعریف پیکرهای متشخّص برای پرتابهای تصویرگرانهی ذهن شاعر به بنمایهیهای شعر است. عناصر این طرح، مشخصا مدلولِ کلان ساختار معنایی آن هستند، حالا چه یک سابقهی تاریخی چند هزار ساله باشند یا الفِ شمس، فرقی نمیکند. اگر بخواهیم این ظرف را به فرم شعر مایع معطوف کنیم و جنبهی ریخت شناسیم آنرا نیز لحاظ کنیم، ظرف شعر مایع چونان شیشهی مذابی است که شیشهگر در آن فوت میکند، و رسیدن به فرم نهایی شعر، زمانی است که شیشه سرد شده و شکل گرفته است، با این وصف این حجم میتواند مبنی بر تنظیمات فوتِ شیشهگر،شکلهای بینهایتی داشته باشد؛ از فرم های شناخته شده مثل بشقاب و کاسه و لیوان گرفته تا فرم های ابستره و نامتقارن یا فرم های مینیمالیستی مثل یک قاشق یا یک تیله، این فرم متفاوت است اما آنچه ثابت و نامتغیر میماند همان وجود ظرف است. ظرفی که سَرند گردآوری واژگان است. به هر رو، در این شعر جایگاه ارجاعاتِ فرامتنی نیز به شکل استعاری، و نه تضمین و نه مجاز مرسل آمده است. شعر مایع به دلیل گستردگیِ وجوه شاعرانه میتواند بیش از دیگر انواع شعر، دچار چندمایگی یا بینامتنیت باشد. مثلا در شعر« وارثانِ باد نیوز» وجوه تاریخی، سیاسی،جنگ، استعمار و..... به موازات هم حضور دارند که ارجاعاتِ بینامتنی که به هر کدام از این وجوه، برمی گردند، کدهای استعاری و نه مجازی و نه تضمینی خود را به صورت پیوندار در متن جایگذاری کرده اند. این چند وجهگی، به مثابهی زورچپانیِ هر واژه، یا محور جانشین یا همنشین، و بی در و پیکر سازیِ گسترهی شعرسرایی و شاعری نیست. بلکه چنانچه ناگفته پیداست، حضورِ هر ارجاع یا وجه تازه، در بافتِ زمینهی شعر، مستلزم پیوستگیِ قاطعِ درونیِ آن با کلّیتِ شعر است. شعر مایع شعری تجربه گرا و جسور است زیرا که نیاز اولیهیِ افزایشِ فتوحات و پیشروی و کشورگشایی، ابتدا ساز و برگ و سپاه، و دوم جسارت و شهامتِ رویارویی با شکست است. شعر مایع ادعای آوانگاردیسم ندارد زیرا هدفِ غاییِ این روش، آوانگارد بودن نیست بلکه فراشد در شعر است، حالا اگر در این مسیر آوانگارد نیز بوده باشد، بوده است. تاکید میکنم که شکاف گراماتولوژیک در شعر مایع با تکنیکِ کلیشهایِ جابجاییِ واژگان، و تکه تکه سازی بی توجیه و نازیبای واحدهای آوایی و نحوی، و بازیهای زبانی، در صورتی که معنا در خدمتِ بازی، و نه بازی در خدمتِ معنا باشد، متفاوت است. این حوزه، اجرای فرمی در بافتار را، در موضعِ قدرتِ معنا و ایجاد تاویل و تقابل با حاکمیتِ مدلول و نه آرایش و پیرایشِ دال، مُجاز، و در غیر این صورت شگردی بی کارکرد، بیرمق، و زهوار دررفته میداند، و دستمایهی خالی دستانی که با آراستنِ شبههشعر به چنین زیورِ بدلی و رنگ و رو رفتهای، و با تقلا در محدوده( و نه گستره)ی ژانگولریسمِ فرم، ابرام در ادامهی حیات مردهوارِ خود دارند.
بررسیِ نشانه شناسیکِ شعر مایع، اساساً درزمانی است. زیرا با وجودِ گسترهی باز واژگانی آن، چه در عرصهی کُهنگرایی و چه وجهِ آوانگاردیسم، این شعر اشباع از عناصر نویافته و مختص به بسترِ زمان پیدایش است. عناصری که با وجودِ شتابِ بستر پیدایش شان، برای هم نوایی با تغیراتِ تکنولوژیک و جهانی شدن( گلوبالیزیشن) و همچنین پدیداریِ لحظه به لحظهی محورهای ارتباطیِ جدید، همگام با نو شدن، به شدت بومی هستند و شمایلهای پاگرفته از نظام فرهنگی و اجتماعیِ سرچشمه را با توجه به کارایی سنّتها در شرایطِ اجتماعیِ روز برجسته میکنند.

در پنج دفترِ حاضر، که گزیدهای از آثار مایع دهههای هفتاد و هشتاد است، مناسباتِ تکنیکیِ هر دفتر، بنا به دورههای زمانی، متفاوت، اما عمومیتِ حاکم بر همه، ناشی از شاخصهای شعر مایع است.
در دفتر اول که بازنویسی بر گزیده ایست ، از دفتر« یک دیگ گنده عشق» چاپ سال هفتاد و نه، ترکیباتِ کاملِ جمله در روایت، محورهای جانشینیِ طولانی، استعاره در واحدِ سطر، یا به گونهی سمبلهای کلی وحاکم بر تم، شاخصهای تکنیکی بارز اند.
دفتر دوم «پلههای بینردهیِ پشت بام» تکمیل متدهای کاربسته در دفتر اول است که پرشهای زبانی و تصویری، موجز نویسیِ نحوی جملات، و دور شدن از محدودهی روایت، فراوردهای ثانوی آن اند.
اما دفتر سوم «آگهی فروش اسب ترکمن» شکافی عمیق در ساختار، سادگیِ زبان و شیبِ تند به سمت و سوی سمبولیسم را بین این دفتر و دفترهای دیگر این مجموعه ایجاد کرده است.
و در دفتر چهارم« ماجرای لیز و تلخِ یک صابون» مشابه این شکاف در راستای اجرای معنامحورِ زبانی و فرمی و ردّپای قابل تعقیب موسیقی درونی اتفاق میافتد.
دفتر پنجم «ارتباط صمیمی چربی و چنته» به دلیل نزدیکی زمان سرایش به زمان حال، بخش اصلی مجموعه است که همزیستی اِلمانهای تکنیکیِ هر چهار دفتر، در قلمروِ پادشاهیِ سورئالیسم، گستردگی واژگانی و عناصر بینامتنی، محورهای مکرر همنشینی، موجزنویسی در سایهی تاویل و تقابل، و موسیقی درونی، به کمال اکنون خود میرسد. حرکت تمها با پیکرهی سورئال از جزءِ مطلق به کل، و از کلِ مطلق به جزء، با تاکید دوباره بر گستردگی و فراشد واژگانی مبنی بر مجوّز عبورِ دورترین عناصرِ رئال در اجرای صد در صد سورئال، ویژگی عمومی هر پنج دفتر است.
شعر مایع و ماجرای آن، ترفندی شبیه اعلامِ مرگِ شعر از سوی مردهخورانِ دست به دامان این عروسِ هزار داماد نیست. زایمانی حاصل مردی است، که میخواهد آب توبه را عاشقانه بر سر عروس دربه درش بریزد. پس کمر راست کنیم.

الهه رهرونیا
28/1/88

2010-04-12T03:41:00.000-07:00

ادامه ی گودزیلا در حاشیه ی تاریخ

یادش به خیر ارتفاع
پیش از آنکه سوار بر سفینه النجات
در مسیر مادون دوزخ سفر کنیم
تا مرکز زمین
روزهایی که حتی در شمالی ترین نقاط زمین،
جایی دنج تر از دو قطب،
عشق همواره در مراجعه بود.*
و کورش منشور حقوق آدم را
در ترازوی آسمان و زمین میخ میخ میکرد.
آنروز که نفرین زنان فرنگ
بر فوتی که در شیپور داریوش دمیده شد اثر نکرده بود،

فوتی که DNA اسکندر را

بر کروموزوم های پدران فیلیپ خراش داد.

جایش سبز ، اَلَموت
آغوشِ اسیدیِ حُسنِ حَسَن،
مصباحِ کینه یِ صبٌاحیان،
و معراجِ خرٌمِ بابک و مزدک.

دستم را بگیر گودزیلا
چمن های ما به حمایت محتاجند
پارتیزان های خودرو ای
که هیچ متفٌقی یخِ شان را آب نمیکند.
استوا که میروی، کمی آفتاب برای ما بفرست گودزیلا.

در این برهوت،
گوشتخوارها که از علف بیزار اند
به چمن اجازه ی رویش نمیدهند،
و آنفدر احمق اند
که نمیدانند
اگر گیاه نباشد
جانوری برای خوردن نخواهد ماند.

تاایس* ننه سرما را بلعید
و گــَـرد استخوانهایش را بر سرزمین ما فوت میکند.
گوش کن!
صدای گریه ی دروازه های مدائن چه زنده است،
انگار گوشتخواری فسیلشان را به دندان میکشد.
زنگار های این شمشیر قلب مرا ضد عفونی کرده است ، گودزیلا
خلیفه هر که باشد به چشم من قرمز است،
رنگ دستار گوشتخوارها.

سالها پیش در چنین روزی ابایزید به دنیا آمد.
امروز تولد اوست 22 ماهِ برف آذر
گوشتخوارها قرمز پوشیده اند
گیاه خواران سبز.
اینجا اندوه و سیاهی ثواب است
شیعیان علاقه ی عجیبی به تعزیه دارند.
و گوشتخوارها را بابت پوشیدن سیاهی پاس میدارند.
و مراسم پشم چینی را حرام کرده اند.

ما آواره تر از بنی اسراییل
و برده تر از کنعانیان
در سرزمین پدرانمان خاک یخ زده می خوریم،
بی هیچ آتشی.
حالا آتشکده ها یخچال اند گودزیلا
یخچال های عظیم
بی آنکه قطب ، ما را به اجلاس سرانش راه بدهد.
اسکیمو ها از ما بیزارند
آنها ما را مردمی بی هویت میدانند
آوارگانی دربدر که در غربت غریبند و در وطن مطرود
بیا به جنگل پناه ببریم گودزیلا
به افریقا به استوا
به هر جا که گوشتخواری عظیم و الجثه ندارد
جایی که آفتاب هست و درخت
و درندگان فقط برای سیر شدن شکار میکنند.
اصلا بیا دریایی شویم گودزیلا
کجا میتوان آبششی خرید و آبزی شد؟
شاید پریان ما را بپذیرند.
شاید در کرات دیگر جایی برای افروختن آتش باشد
یا شاید آتشکده ای گرم
که به دستاوردهای انقلابِ یخبندان دهنکجی کند.
و از خون شهدا لاله های ضد یخ لاستیکی نروید،
و چاه های نفت، در انحصار غول یخی نباشد
و اورانیوم، کپل های موشک های قحبه را کلفت نکند
و اورانیوم ، چاک پستان القاعده را نلرزاند
و اورانیوم ، آلت حماس را در ماتحت آل داود سیخ نکند
و اورانیوم ، پایین ریش دراز طالبان پاپیون نشود
و ...............
چنین جایی سراغ داری گودزیلا؟

22 /11/ 88 ناتمام

*محسن نامجو
*روسپیِ اسکندر که با دسیسه ی او پرسپولیس به آتش کشیده شد.

گربه جان
گربه جانِ من که در سطل زباله ای که پیش از این گلدان بود گیر کرده ای
سنتز ات بوی گند مقاومت میدهد
و ناسیونالیسم که به طرز چندش آوری لیسش زده ایم
گوشتخوارها با تلاشی مسدود از گرسنگی
ما را به مَقعد مشترک فرا میخوانند
تا سنتز را در سطل محصور کنند
و طرح بازیافت را در منشوری از حقوق خس و خاشاک
به بهشت زهرا فرو کنند.

زهرا جان
زهرا جانِ من که در بهشتی که پیش از این اَبَرگورستان نبود گیر کرده ای
ساحت ات بوی گوشت پوسیده میدهد
و عصمت و طهارت که به طرز سُکر آوری چلانده اند.
گوشتخوارها راز چلاندن عصمت را فهمیدند
و سیمای عِفاف در گَردِ خوناب آلود زُغال فروخته میشود، سالهاست
هجری و قمری
از شق کردن قمر در پهنای نشیمن هجرت.

گودزیلا جان
گودزیلا جانِ من که در انفرادیِ بی روزن ات گیر کرده ای
گریه ات بوی مکدٌر مرداب میدهد
و سایه ای که در غارهای نمکینِ دین و زندگی سرگردان است.
گوشتخوارها طعمِ رانِ تو را از یاد نمیبرند، ساده نباش
بُگریز!
از شکارچیانِ مُرده بپرهیز
این نقش مرگ است که بر نرمای پستان فاحشگان بازی میکنند چون موش
چون مارمولکی مُرده با دُمی مُنفک،
که برای کشتن هزار گربه ی چکمه پوشِ گیر کرده در زباله دان، کافیست.

مادر جان
مادر جانِ من که در کوریِ عاشقانه و سگ تبارِ من گیر کرده ای
یادت هست مردی را که گلهای وحشی را اتو میکشید
و آنها را به چمن های ماشین شده تبدیل میکرد؟
بیا و بر ارتداد علف های هرزه نماز بگذار
آنها آخرین بازماندگان گیاهانند
آنها یخ شکنان تاریخ گربه اند
و خاریِ چشمانِ گوشتخوارها
مرا به هرزگی پاک علف ها بسپار مادر
بگذار سیاه باشم از مستیِ اشکِ یخ
بگذار
سیاهِ مستیِ اشک یخ باشم.
یَلِدِ ارتفاع و یولَدِ آفتاب

22/12/88 ناتمام

2010-02-15T23:19:00.000-08:00

ماکسین چرنوف

2010-02-15T23:13:00.000-08:00

ماکسین چرنوف روس تباری پرورده ی شیکاگو است. نویسنده است و شاعر ، و محقق ادبی. سالهاست با مجله ی نیو آمریکن رایتینگ کار میکند و استاد دانشکده ی ادبیات سانفرانسیسکو است. شش رمان، هشت کتاب شعر و چندین داستان کوتاه دارد که اخیرا نیز گزیده ای از شعر های فردریش هولدر را با اتفاق همسرش پل هوور ترجمه کرده است. این روز ها او به همسر و سه فرزندش در کالیفرنیا زندگی میکند. خوشبختانه هنوز از شوهرش طلاق نگرفته و این نکته ی جالبی برای یک زوج شاعر به حساب می آید.

2010-02-15T21:56:00.000-08:00

شعر نامه ای برای ماکسین چرنوف، سر دبیر نیو آمریکن رایتینگ

2010-02-15T21:52:00.000-08:00

The letter of a blind, lame cat to Mrs. Chernoff

14 July 2009
Dear Mrs. Chernoff

It's not a long time I've known you. It's not a long time since I have read your poems, but It's a long truck between my car and yours, that doesn’t let me to over take, to drive near you, to speed, and to continue my driving as a real driver. As if, I have to drive after this long truck, all of my life, in this long, long, long, road.
Now I am a car. (In this line) A dirty, muddy one. with the dream of a carwash.
My poor engine! How weak is its beating. Dear Mrs. Chernoff I am speaking about my down engine, do you know? Clear! It's over 30 years that I am eating gas oil instead of gasoline. And now they want me scrap. My stoplights are full of tear gas, my body is shattered by truncheon, and my windshield is shot by bullets.
Quarrel about potato chips, when we need water to be alive.
Yes. Dear Mrs. Chernoff, It's a long desolate road between us.
And now in this line, I am a cat. A blind, lame, little cat. And I wish I would be a wolf, a fierce, roaring one, to rend the occupiers, The thieves who have occupied my forest, and now the last trees are being cut. How can I find a mouse to hunt, in this empty jungle? And how about wolfs? The hungry, tired, crying, furious, haggard, wolfs.
Curse to the silent lamps.
Dear Mrs. Chernoff, I'm speaking about the silent lamps.
I wish I was a dog, a sheepdog, to protect my people, to protect these naive lamps against the sackers, to protect them against the poisonous grasses.
Dear Mrs. Chernoff, I'm speaking about poisonous grasses.
And I wish I was an enormous mower! to mow this grassrs from all of the green pasturages, then the cicadas would be remind in hunger, And couldn't eat both my leaves and my roots.
And I wish I was a guillotine, and I could execute all of the terrorist cicadas who have destroyed my land, my empty jungle, and I could execute the ones who have killed my brothers and my sisters, my silent lamps and my angry wolfs, my dear roots, my dear trees. And I could cut the hands of the ones who have blinded my eyes, and broken my leg.
See! I hate the killers but I wish to kill. How can I choose one of them? Being a lamp or being a wolf? Or more real, a blind lame little cat.
And after all, I wish you can spread the voice of this blind lame cat, where ever the world cans hear me: '' Hey world! I just want a mouse!''

Sincerely yours
The blind lame cat

2010-02-14T06:33:00.000-08:00

گودزیلا در حاشیه ی تاریخ

2010-02-14T06:19:00.000-08:00

جهان اصولا سرد است
زمستانها به خاطر بستن پنجره
و تابستانها برای خاموش کردن کولر از من دلخور است.
او به یخچال میاندیشد.
من به فکر مُسکِنام و جهان خواب آور را پس میزند.
جهان قرار است آن قرص را
که هدیهی ناخودآگاهِ یک سنجاقک بود،
از پشت بام پرت کند پایین
و سنجاقک که هنوز
لای موهای هیچ دلبندی فرو نرفته است،
دارد تخم میگذارد.
درد میکشد و تخمهایش را با زور
از سوراخ آلتش میزاید.
و جهان برای عرض تبریک و تسلی،
یک تکه یخ هدیهش خواهد داد.

گودزیلا جان
خواب آورهایم را چه زود از یاد بردی.

من قانون ضد افسردگی را شخصا" وضع کردم
و نمیخواهم نام شاعران محبوبم را
که از دم دیوانهاند
در این سند بیاورم.
و نمیخواهم امضای جنون که تا بحال
مثل عاقلها جعلش کرده ام
بخورد پای قبالهی پر خط و خال صحیفهام که فقط نمک را میشناسد.

من دندانه های پشت آن گودزیلا را،
که از سنجاقک دلبندم مهربانتر به نظر میرسید
شِمُردم.
بله شمردم.
اما نه برای پوست گراناش
میخواستم بدانم
که تا کجای دندانه ها میشود بالا رفت،
و از خواب آور دور شد.

گوش کن گودزیلا
دندانههای تو به هیچ درد دیگری نمیخورند.
چرا انفجار رنگارنگ مرا باور نمیکنی گودزیلا؟
چرا دندانههایت را اینهمه تیز کردهای؟
به خدا که من پروانهای اهلی بیآزارم.

و تو ای سنجاقک!
امشب به یاد تو تلوزیون تماشا کردم
و عرق شرم را از پیشانی ی خاک گرفتهاش پاک کردم
تا دلش خوش باشد
که دروغهایش را
با ترانزیستورهای بیگناهش قاتی نمیکنم.
مرام و معرفت یعنی این
آهای گودزیلا!
خرس ِگندهی پر مدعا، گوش میکنی؟

بله من یک غریبهام
و غریبکُشان را، ز کشتنم ملالی نیست.

قسم به سایهی سگ
که مرامش را مُردهام سالها پیش،
روزی که سنجاقک ِترسوی من
روی دمش نشست و او دمش را تکان داد،
چه وفادار، چه نجیب.

کجایید ای ارواح مگسکش ها!
حلول کنید در من
خاک نریزید بر سرم مگر بیل اید؟
چرا زنده به گورم میکنی جهان؟
من نه عروس شده ام نه داماد.
بیا و زین پس مگس کش باش!

گودزیلا جان!
ای که گوشهایت فاصله دارد از زمین
بگذار پروازم را بکنم
آنقدر آن دم کلفتت را تکان نده
بگذار بیایم بالا
پرواز کنم کنار گوشهات
نجوا کنم نرمی ِبالهایم را،
اوجی بگیرم.
پروانه که ترس ندارد گندهبک.

آری میپذیرم امضای من جعلی بود.
من همان عاقل قلابیام
که روزی سنجاقکی منفور و گریزپای
روی گلبرگ اختصاصیاش نشست
و از آبقند ماسیدهاش نوشید.
حالا که چه؟
چه کشف مهمی!
پاچهام پیشکشات، کمی سگ باش.

قسم به نرمی نازکی ِدم سگ،
قسم به گرد ِاندام پروانهها،
قسم به بالِ مگس که چسبید بر پیشانی آن مگس کش پیر
آن مگس کش پاره،
که سگ را به تمام حیوانات جهان ترجیح میدهم.
حتی اگر هار باشد،
گلوله میخرم به قیمتی گزاف،
میچکانم توی مغزش،
که شاءن مرگ سگ سَم نیست،
و جنازه اش را با حرمت تمام خاک میکنم.

گودزیلای نازنین من
قسم به جای ماتیکی که گذاشتم روی بلندترین دندانهی پشتت،
من همان پروانهام.

یادت هست آن روزها که هنوز زمین گرم بود،
و اجدادت دسته دسته
لابلای گلهای شاد به دنبال اجداد من میدویدند
گوم!گوم! گامهای سنگینشان را میکوبیدند روی زمین
و دمهای کلفتشان خنده کنان تکان تکان میخورد،
یادت هست؟
آنروزها که عصر یخبندان،
هنوز نسل تو را منقرض نکرده بود
آنروزها بالهای من هم بزرگتر بودند
قد یک کف دست،
باور نمیکنی؟
فسیلم هست.

یادش به دور سنجاقکم.
ارباب زائوهای تخمگذار،
هنوز در حال زاییدن است
توی اینترنت دیدم.
اجدادش هلی کوپتری بودند برای خودشان،
مزوزوئیک که بود،
کاش میشد به مزوزوئیک برگردیم.

کاش بالهایم انقدر کوچک نشده بود،
و از تکانهای دُم تو
اینطور به این سو و آنسو سوت نمیشدم گودزیلا.
کاش میشد قلب پژمردهی زمین را از حلقوم آتشفشان بیرون کشید
کاش اجساد اجدادت
به تجربهی رستاخیر نایل میشدند
و بر گناه گوشتخوارها شهادت میدادند.
و همه، از سنجاقک و سگ گرفته تا گودزیلا و مگس
میدانستند،
که جهان اصولا" سرد است،
و جهانیان به زور زمین را گرم کردهاند.

جهان افسردگی را هضم کرده است،
سالها پیش در دوران مزوزوئیک
و بهتر از هرکسی لیاقت مگسها را تخمین میزند.

ما اینجا نشستهایم مثال پیکرههایی از یخ ،
مثال مایعی سر شکسته در ظرفی لب پریده و سرخوش،
مثال حبابی به خواب رفته در جدار تاریکِ یک دیگ،
ما اینجا نشستهایم و عصر ما روز به روز سردتر میشود،
و هیچ کس برای فاتحه سر گورِ گودزیلاها نمیرود،
یا نمیرود که فسیل گودزیلایی را
در پزشکی قانونی جنگلهای انبوهِ سرزمینی دور
شناسایی کند.

سنجاقک عزیز.
میدانم که چقدر درد میکشی میدانم.
بر من خرده نگیر،
که چرا نتوانستیم با هم پرواز کنیم.
شاید هردو حشره بودیم،
اما بالهایمان شبیه هم نبود.
به این فکر کن که من هم مثل تو
بجای شمع عاشق آتشفشان بودم. به این فکر کن.
اما حالا که هر دو در آستانهی فسیل شدنیم،
توی این موزهای که مگسکش کم دارد،
بیا به خاطرهی هم پشت نکنیم.

من به دوزیستان حسادت میکنم، میدانی،
اگرچه زیر همین یک زندگی هم زاییدهام.
اما تو نگران نباش
اگر سر زا مُردی نگران تخمهایت نباش.
همیشه کسی هست که بالهایش را به آتشفشان میسپارد.
و تو که در سوختن با من رقابت میکردی،
در فسیل شدن
و در جاودانگی ذرات کربن.

بله سنجاقک خوبم، ذرات کربن را دست کم نگیر،
آنها شش ملیون سال خاطره را در یک مجموعهی ساکت و مبهوت، ثبت کرده اند.
بی هیچ چشمداشتی،
آنها عاشقترین و وفادارترین ذرٌات جهانند.
آنها اجداد سگها هستند،
و موج انفجار وفاداران.

آی گودزیلای موجی! چه توفانی آفریدی!
به بلندای این شعر قسم که سگتر از تو دوزیستی در جهان نیست.
سقوطات زمین را میلرزاند، بایست.

من معتادم معتادم معتادم
به موج جنون انفجار معتادم
به ذرات مدهوش بیخوابی معتادم
به چین دامن آتشفشان معتادم
و به گرد پیراهن یک سرخس.

شاید افسرده باشم اما سگ را پاس میدارم،
و دمش را کنار یاران مفدس بودا، تکان تکان خواهم داد.
و بینی ام را از گرد سفید استخوان پر خواهم کرد،
حتی اگر معشوقی در کار نباشد،
و سگها همه هار باشند.
و مگسکش را پاس میدارم
و تمام متون مفدس را یکی یکی بر گورهای دوزیستان پرپر خواهم کرد.
و عطر بوسهی گودزیلا را به یاد خواهم داشت.
بگذار بماند این رد پای بزرگ بر صحیفهی نمکین ِاندامم.
چرا که چون زنِ لوت به عقب نگاه کردم،
این را به حساب خیانت ننویس گودزیلا.
بگذار جاری باشد گدازه بر جهانِ سرد.
بگذار فسیلِ بالهای درشتم را در موزهای که مگسکش کم دارد،
بگذار از تو عکسی بگیرم گودزیلا،
کمی لالایی بیاموز،
بگذار خواب آور را دور بریزم.

مرا روی بلندترین دندانهات بگذار،
و به جنگهای بارانی برو
به استوا.
بگذار اینبار جهان را
در ارتفاع ِ تو زیست کنم.
بالهای من خسته اند،
بگذار بر قلٌهات بنشینم
بی ترس از انجماد،
و بالهایم
پرچم فتح قلهای دوزیست باشد.

مرد رویاهای من سگی است به ارتفاع تو،
که چون سونامی برخیزد،
بالهای مرا تا آخرین نفس به دندان بگیرد،
و در شهری رویایی
که از ورودی هر خانه، صدای پارس سگ به گوش میرسد،
مرا به تک تکِ گربه های ملوس محله
معرفی کند با لبخند.
گفتگو باهیچ دوزیستی چنین رمانتیک نبودهاست.
چرا که دوزیستان تابع گرمای زمینند و زمستان خواب
مثل سنجاقکها که زمستان میمیرند،
و بهار به دنیا میایند.

اِی بهارِ تُرد و تُرشِ فراموشی،
توهم خوش عطرِ شکفتن و امید،
کاش تو را اندامی برای آمیزش بود.
و گلهایت انقدر به قبرستان متعهد نبودند.
اِی سبزینهی شانزده سالگی!
از کجا میدانستم بالهایم در تو فسیل خواهند شد؟
..............................

28/8/88 ناتمام

از خزندگان بیزارم
خصوصا که اهل سرزمین ما باشند.
زهر غلیظی دارند
دندانهای تیز
پوست کلف
و زور زیاد
مرا دیوانه میدانند
و بالهای نازکم را تحقیر میکنند.
قانون هم طرفدار آنهاست،
مثل طبیعت.

گوزیلا میگوید که من دیوانهام
و کارم از روانپریشی گذشته است
او به تیزیِ دندانههاش مفتخر است
تیزی
این چیزی است که بالهای مرا آبکش کرده است
تیزی، نقطهی عطفِ گودزیلا است.
او خود را یک دو زیست میداند
و ادعا میکند که از خزندگان سَر تر است.
او گولِ هیکلش را خورده است.
من هم،
ما هر دو از تبارِ گول خوردگانیم.

یاسِ نگهبان، سَرایدارِ ماست.
او فرزانهای امروزیست.
و چقدر بدهکارِ این درختم من.
سربلند است و سَربهدار
و دلیل فوتِ تمام طوطیانِ اطراف را میداند.
و راز را به من گفته است
رازی که فرزانگان به مرادی که مرشد بعدی است میگویند،
نه راز سیاهیِ خدایِ خدایان، نه،
رازی که شور است و شکننده
رازی ژرف و ظریف و دیر هضم
تخمه.
آفتابگردانِ بو نداده
چیزی که هم وزنِ طلاست.
طوطیان با قیچیها عروسی میکنند،
بالهایشان را به آنها میسپارند،
بر لبههای تیزشان تکیه میکنند،
و هم وزنش طلا و تخمه میگیرند
به شرط اینکه قفس را هر روز آب و جارو کنند.
این قانونِ ماست
و رسم ِحاکمیتِ قفس.
من میگویم که آنها قربانیان بدبختی هستند
با بالهای بزرگشان میتوانستند به استوا هجرت کنند
یا شهیدِ کور کردنِ یک گوشتخوار باشند
و تن به گلوله بسپارند با افتخار،
نه اینکه آنقدر در قفس تخمه بلمبانند تا بمیرند.
من از طلا و تخمه بیزارم
طلا رنگ ِنفرت است و تخمه آدم را چاق میکند.
میشوی باب دندان گوشتخوارها
و آخ که چقدر بلند پریدن را دوست دارم
و پلهای هوایی را که بوی شاش نمیدهند،
و چتر ِنجاتی که بالهای رنگارنگی دارد،
و ارتفاع را وقتی از خنده اشکش بریزد،
و بوئینگ 777 را که بال و دمَش روبانِ قرمز دارد،
و قله را که بوی ابر میدهد،
و زرافه را که بینیاش را با سرشاخهها پاک میکند،
و گودزیلا.....؟
آیا من گودزیلا را دوست دارم؟!

گودزیلا میگوید که من دیوانهام
و کارم از روانپریشی گذشته است
فقط نمیدانم که چرا اصرار دارد از روی پشتش تکان نخورم.
شاید جزو دکوراسیون اندامش باشم.
او بر بالهای چسبکاری شدهام صحٌه گذاشت،
و مرا با انگشت به خزندگان دیگر نشان داد.
او از ارتفاع میترسد
و به اینکه نمیتواند مثل من پرواز کند حسادت میکند.

من این را نمیخواهم و چه فکر کثیفی است، این نخواستن.
فکری به کثافتِ ( ایکاش سوسماری کوچک و سبز بودم،
مقیم جنگلهای شمال و با چشمهای آبیام که رگههایی مشکی داشت،
بر فرازِ درختی بلند،
آفتاب و خمیازه میخریدم.)
فکری افسرده تر از مردابی خانگی،
که خاطرهی سنجاقک مرحوم را در ظرفشوییِ مغزم زنده نگه میدارد.
فکری به کثافت مگسی گوهپرست:
(اینکه از پروانه بودن خستهام!)
.........................

22/10/88 ناتمام

گفته بودم که خون گودزیلا سبز است؟
او خون را با کلروفیل میشوید،
و به ابایزید و عبدالاه و مردمِ کوفه رایِ یکسان میدهد
میگوید عقب باشید و فقط نگاه کنید
بگذارید گوشتخوارها خودشان همدیگر را پاره کنند،
شما فقط نگاه کنید.
او به قدر فضلابن سهلِ برمکی مدبٌر است،
( چون هنوز طعم حنای مامون را مزه نکرده!)
من به راهپیمایی نمیروم.
چون صدایم زود میگیرد
و جثٌهام آنفدر ریز است که به چشم گوشتخوارها نمیآیم.
اما از نگاه کردن بدم میاید
چون دلم برای سنجابها و گنجشکها میسوزد
و برای گربههای کور و چلاق که شبنشین زبالهها هستند
و پلاستیک را پاس میدارند،
و برای سگهای ِتمیز و پاکوتاه که از سایه میترسند،
و از ترسِ گربهها و گوشتخوارها
فقط از پشتِ پنجره، الله و اکبر میگویند،
و خرسها که میشود قلبهای پهن شان را راحت نشانه گرفت،
و لاکپشتها که زود گیر میافتند
و گیاهخوارهای محکوم که توی انفرادی ساندویچ میشوند.
من روی تمام گلهای محدودهام شعار نوشتهام،
و به آنها یاد دادهام که چطور وقتی گوشتخواری رَد میشود بلند بگوزند
طوری که بویِ گندَش گازهای اشک آور را خنثی کند.
گودزیلا میگوید شما دیوانهاید
و کارتان از روانپریشی گذشته است.
او مثلِ پرستوها به سرزمینهای گرم کوچ کرده است.
چه خوب بود اگر شیر دوباره سلطان جنگل میشد،
و خورشیدِ پشتش تمام یخها را آب میکرد.
ما سالهاست که از سوزِ سرما ترک خوردهایم
و عصرِ یخبندان طوطیهای زیادی را پابندِ قفس کرده است.
من به گلهای محدوده و یاس نگهبان هم گفتهام،
که اگر عصر یخبندان تمام نشود دسته جمعی خودمان را اعدام میکنیم
هیهات من الذلٌه!
و خوب میدانم که اگر گودزیلا این را بشنود در جا میگوید:
« تو دیوانهای!
کارت از روان پریشی هم گذشته است!»
..................

26/10/ 88 ناتمام

گودزیلامیترسد
از هاگهای نفرت و خشم که گُله به گُله
در یخ های سرزمینمان میرویند میترسد
او میترسد چون گوشت زیادی در بدنش ذخیره کرده است
من هم میترسم
از اینکه گودزیلا به خاطر حفظ گوشت هایش مرا بفروشد
حتی از پروانه های همسایه هم میترسم
از وقتی یاس نگهبان دستگیر شده است و سر در خانه دیگر سایبان ندارد
سر در خانه هر روز لُخت ِلُخت کنار باغچه می ایستد
و چشم به عورت ِخیابان گریهی لال میکند
اینروزها ما بجای اکسیژن شک تنفس میکنیم
و غبار نفرت و خشم که آسمان را کورتر از پیش کرده است
ما حتی بجای نمک توی دیگ غذایمان هاگِ نفرت و خشم می پاشیم
همه ی ما
حتی حیواناتی که هنوز مرید گوشتخوارهایند
و عقیده دارند که خدا همه را برای گوشتخوارها حلال کرده است.
من دیدم
دیدم که یکی از آنها بزغاله اش را به دندان گرفت
و در حمایت از گوشتخوار ها به خرگوشی حمله کرد و او را خورد!
آنهم با دندانهای علف خواری!
آنها هر روز قرعه میکشند
و از بین خود یکی را برای خورده شدن تقدیم میکنند
و از گوشتخوار ها ممنونند
زیرا که آنها را جانشینان خدا میدانند
اما حقیقت این است که آنها هم به زودی گوشتخوار خواهند شد.
امروز دو گیاهخوار را اعدام کردند
آنها دندانهای گوشتخواران مرده را برای دفاع برداشته بودند
آنها را به دار آویختند و من دیدم که دَمِ آخر
دم های بلندشان چطور در هوا تکان تکان خوردند
و فریاد کشیدند:« نفرت و خشم! نفرت و خشم!»
من به دستشویی میروم
و زور میزنم تا اشکم دربیاید
آنجا طلسمی در کمین نیست
می گویند آب میکروفون را باطل میکند
اما اشکم نمیآید
یبوست چشمها و قلبم را سفت کرده است
آنقدر زور میزنم که نفرت و خشم مثل تگرگ از چشمهام میزند بیرون
میخورد توی آینه و میشکند.
بعد دستمال های توالت را کود میکنم توی مشتم
فرو میکنم توی دهانم و از انتهای معده جیغ نفرت و خشم می کشم
امروز 8 بهمن 88 است روز نفرت و خشم.
...................
8/11 88 ناتمام

خرکخدا

2010-02-14T06:17:00.000-08:00

(خطاب به آنانکه دل به حکومت فروختند.)

و این مرد که بر منبر خرپشته عَر میزند
آیا شبیه خرکخدایی چپیده به زیرکسا نیست؟
آیا شبیه پاسبانی که سوت زدن را در مکتب مضایقه آموخته است،
سوت ِتغزل نمیزند؟
و مسندش شبیه لحاف ِ خراباتیان نیست؟
اگر هست، پس چرا شیر ِسماور ِمسئلتُن را
بر لیوان ِتُرکپسند ِمشاعرت بازکردی ،
و سور و ساتِ مگسهای متین و شکر خورده را
به سفرهی دلربای شریعت ساز کردی؟
ناکجا میروی؟
نا کجا میروی که با آسایشگاه ِآفات ِسالمند بپیوندی؟
یا گلهای پلاسیدهی مریضخانه را
در بسترِ مبارکت به صیغهی مکاشفات در آوری؟
و نکاح ِمنکر را به ازدواج ِساقههای طلایی معروف؟
آیا شمایل ِشان تو، سور زدن بر سردر ِسایه پوش ِمُردگان بود؟
یا رقاصگی در حجلهی گورستان؟
کجایت را به اعتبارِ کدام فاحشهبان اجاره دادی؟
کجایت، چگونه مِهر خود را ازماتحتِ سوزن ِدستان ِزرورق پوشَت بازپس بگیرد؟
هرگز به هابیل اندیشیدهای؟
یا فقط قندانت را کلکسیون پلاکها و تابوتها پُر کردی
تا چای سبز ِمدینهی فاضله
در تریاکِ مشاطهگرانِ مُرصٌعنوش، جا بیوفتد؟
تا قابیلهای چفیهپوش، لابلای پردهها و پروازکها
دست افشانی کنند،
پا افشانی کنند،
سر افشانی کنند،
جگر افشانی کنند،
و قَسَم سَرکِشند و در خَلسهی انفجارِ شقایقها
سلسله جبالِ رفیعِ شهادت را
به انتحار ِ ابرهای مقطوع و النسل نثار کنند؟
و اینچنین بود که سردابِ سترونِ مسجد
دیگهای عظیمِ جمجمه را در خود پخت
و صورتکها
با سرپوش سیاهِ سادات
دروازههای آبرومندِ مهراب را گشودند
و چوب جادو وارد صحنه شد.
جادو جادو جادو
و عجی مجی
و سه سمی باز شد.
و علی بابا بر مرگِ اژدهای نگهبان گریست،
و سرش را بر تختِ نیزه نشاند
تا برای عاشقان گنج قرآن بخواند.
آری چنین بود.

8/3/88

2010-02-14T06:12:00.000-08:00

انشراح متعالی سوختن

2010-02-14T06:02:00.000-08:00

سوختن اینگونه است:

« آفتابی شانزده ساله،
با تور ِفاضلاب بر سَر، نیست.
یا
دریایی نود ساله
که ادرارش را نگه نمیدارد.
سوختن

گونه ندارد
بینی اش را عمل نکرده است
که البته برگشته باشد
تا روی نوک ِکوفته و آویزانش بنویسند وطن.

سوختن

ماجرای اندوهِ زنانِ اهوازی نیست
خندهای میخ شده بر دیوار « خانه» است.
یا
سر رفتن « سپید» شیر در سینهی لعابی« خشم».

سوختن

سبز است.
رنگ منتخب ِ« میر حسین»
و « میر حسین» ِ کاغذی ِ سوخته،
اشکی است بر پوستهی میدان کاج
که پس از ساعتی شفاف و بی حرکت
صمغ میشود.

سوختن

ساحلی مرجانی است.
زنجیر ِ دستهای شوک گرفتهی دریاست
تصاعد ِالحاد ِ« خشم»ناک ِموج است.

سوختن سنگی گرد و ساکت و صاف است
که پس از هزار سال
فرزانهوار از همه چیز گذشته است.

سوختن

خیانت را ریز میبیند
و از آبغورهی مانده بیزار است
و رنگ عظیم ِقرمز را خرج ِخون نمیکند.

سوختن

کباب ِکز خوردهی لبهایی است
با رُژ براق،
که عکسِ خندهی « آتش » را در قاب ِقهوهای اش سرشار کرده است.

سوختن

ماجرای نوازش ِدستهای دیواری ِ « خانه» است،
که بر سر ِاولاد ِیاغی و خود سوز
آوار میشود.

سوختن

گریهی سهمگینِ نوزادی مادرمرده است،
که مرگ را با تولد تجربه میکند.

سوختن

طوفان ِگردن کلفت ِ شن نیست،
باران ِ سر به زیر ِ آلوده ایست
که از روی چهل و پنج ملیون برگ و درخت،
خجالت میکشد.

سوختن

قُل قُل محصورِ« خشم »
در دیگ ِهیئت عزاداران حضرت ِمکافات نیست
هذیان ِ تبدار ِ آتشفشان است،
که مراعات ِمار و مور را در سنگهای آذرین
فسیل کرده است.

سوختن

شیدایی کافرکُش بمب بود
و قهقههی پیروز الٌاه و اکبر

سوختن

ریش ِبلند ِ روباه بود و
قضاوت ِ ته ریش ِ گرگ
و ارمغان ِ سر به مُهر ِ سمندر.

سوختن

سوزن ِسجده است
که در پیشانی ِزمین فرو میرود
هجرت ِمنقار ِدارکوب از اندام ِکرم خوردهی درخت است.

سوختن

شرح عاشقیتِ رعیٌت و ارباب نیست
شگفتی ِ« سپید» ِمیخکی است
که بر گور ِشریعت پرپر میشود

سوختن

زالوی ِشکم دریدهی نفرت، در لجنزار ِحجامت ِعشق نیست
دست و پای ِنورانی ِچراغی است
که آهسته آهسته در جستار ِ جذام ِفتیله
خورده میشود.

« سوختن.»

14/3/88

2010-02-14T05:55:00.000-08:00

نقد رمان هزار خورشید تابان

2010-02-14T05:53:00.000-08:00

هزارپای عشق در هزارتوی مرگ

نگاهی بر رمان هزار خورشید تابان نوشته ی خالد حسینی

مترجم مهدی غبرایی

خالد حسینی نویسندهای خوش شانس است. خوش شانس بدان جهت که واقعهی یازده سپتامبر او را برای رسیدن به آرزوی دیرینش چنان فواره وار به اوج رساند که در غیر این صورت تحقق این رویا قطعا" غیر ممکن بود. حملهی آمریکا به افغانستان با وجود تمام مضراتش سرانجام برای مدت کوتاهی طعم صلح و آرامش را به مردم افغانستان چشاند و حالا در کش و قوس خروج و ورود سربازان آمریکا در این کشور، سرکشی های مجدد طالبان حضور وحشت را، بار دیگر در چهرههای مردم این کشور ظاهر کرده است.آن طور که از اشارات خالد حسینی بر میاید او پیش از نویسنده شدن هم مردی خوش شانس بوده است. در خانوادهای مرفح به دنیا آمد و فجایع دوران طالبان را تنها از دور نظارهگر بوده، و البته بار دیگر توانست در دوران کوتاه صلح به وطن باز گردد و رنگ شاد صلح را دوباره آنگونه که در کودکی دیده بود هر چند در زمانی کوتاه حس کند. اجرای رمان هزار خورشید تابان با فضاسازی و بافتی پخته، خصوصا" از اواسط متن تا آغاز بخش چهارم، برای فرزند یک دیپلمات که از پانزده سالگی مقیم آمریکا بوده است کاری قابل ملاحظه و ستودنی است. در مورد بازسازی شخصیت های زن نیز بسیار موشکافانه و موفق عمل میکند که علاوه از بخش روانشناسیک و اجرای احساسات زنانه، در بازگویی فشارهای ناشی از سالار بودن جنس مذکر در افغانستان نیز بسیار دقیق بوده است. که این گذشته از قدرت نویسنده، نشان دهندهی فراگیری نظام زن ستیز در افغانستان است، که چنین تاثیر عمیقی در ذهن نویسنده ای دور از وطن گذاشته که پس از سالها در سایهی تخیلی ستودنی دستاوردی چون هزار خورشید تابان را با بار آورد. هزار خورشید تابان را میتوان تا به امروز برترین اثر خالد حسینی به حساب آورد، که در این کتاب نسبت به رمان اولش بادبادک باز گامی بلند به جلو برداشته است. بافت رمان با شروعی نسبتا" قصهگویانه آغاز میشود و فلاشبک ها با تصاویر گذرا و سطحی جان میگیرند ، تصاویری نه چندان ساخته و پرداخته که با تکیه بر پیرنگ بسیار احساسی داستان، نفش موثر خود را در ایجاد کشش در خواننده و میل او به دانستن سر انجام ماجرا، اگرچه نه در حد انتظار انجام میدهند. اولین اوج رمان، صحنه ی اولین دیدار مریم از شهر هرات و خانه ی پدری است، و نویسنده تا بخش دوم متن، که آغاز روایت سرگذشت لیلا است، داستان را در اوجی ادامه دار، گاه بلند و گاه نیم خیز، کش میدهد. تصویر دهان پر از خون و دندانهای شکسته ی مریم، هنوز در ذهن خواننده پررنگ است که لیلا چون دیواری در برابر احساسات به غلیان در آمده ی مخاطب سبز میشود. تعلیقی آزار دهنده که تا در گیر شدن مجدد خواننده با شخصیت لیلا و شروع ماجرای عشقی لیلا و طارق در جریان است. مریم به کل از صحنه ی رمان حذف میشود تا لیلا از زیر آوار سر بر آورد و ناخواسته پا در کفشهای کهنه و ناقابل مریم کند.
سپس دوباره متن دچار فراز میشود و این فراز تا آغاز بخش چهارم که گویی موخره ای زاید بر متن است، ادامه دارد.
بخش چهارم نسخه ی تکراری بخش آخر بادبادک باز است. خالد حسینی بر خلاف آنچه خود مستقیما در بادبادک باز اشاره میکند، ناگهان دچار غلیان شده و آثار خود را به احساسات گرایی بیجا، اشارات مستقیم و نا استادانه و پایانبندی های بالی وودی نزدیک میکند. با این وصف با وجود توانایی آشکارش در آفرینش فضا ها و لحظات ناب و ادامه ی آن تا اجرای نهایی ساختار یک رمان بلند، در رده ی نویسنده ای متوسط و عامه پسند قرار میگیرد. خصوصا در پایان بندی های به شدت احساسی و توضیحی که در تمام آثارش به نحوی اسف بار، اصرار در بازگویی واقعه ی یازده سپتامبر داشته، لطمه ی شدیدی به این آثار وارد آورده است. طوری که با وجود کشش و جذابیت متن که بخش عمده ی آن، نتیجه ی تزریق بار عاطفی شدید به آن است، در نهایت مخاطب حرفه ای، رمان را با نارضایتی تمام میکند. این تزریق بار عاطفی البته در هزار خورشید تابان بسیار استادانه صورت میگیرد طوری که تا قبل از صحنه ی قتل رشید هنوز کفه ی نقاط قوت متن بسیار سنگینتر از ضعف های آن است و رمان تا بدان لحظه هنوز اثری موفق به شمار میاید . اما وقتی کار به فداکاری بی توجیه مریم، مراسم اعدام او، و زندگی لیلا در پاکستان میرسد، رمان به طرز رقت باری افت میکند. هیچ دلیلی جز در آوردن اشک مخاطب برای فداکاری و اعدام مریم وجود ندارد، و دانستن ادامه ی کار لیلا، متن را تا حد سریالهای آبکی تلوزیون تنزل داده است. در شرایطی که هرروز نیروهای طالبان مردم را به بهانه های کوچک به گلوله میبندند، مرگِ یک مرد غیر نظامی مثل رشید به هیچ وجه اتفاقی نیست که به چشم بیاید و مریم به خاطرش ناچار به اعتراف و محاکمه باشد.ص 379 حتی قبل از آمدن طارق به صحنه، کندن قبری در حیاط خاکیِ خانه ی رشید برای مریم و لیلا کاری چندان مشکل نیست. حال آنکه طارق هم اکنون به اندو پیوسته است. پیداست این اتفاق( مرگ مریم) از جمله جلوه های بالی وودی و پیازداغ گرایانه ی آثار خالد حسینی است. گویی کمال کشور همسایه تاثیری عمیق در وی داشته است.
ناگفته پیداست که خالد حسینی تخت تاثیر فشارهای دورادور ناشی از کشتار مردم کشورش تا چه حد در جریان احساسات شخصی قرار دارد اما اینکه بخواهد همه ی بلایایی را که بر سر مردم افغانستان آمده است، در هر دو رمانش زور چپان کند، در یک اثر موفق نمیگنجد. گویی بخواهد در هر اثر، کل فراز و نشیب جنگهای پی در پی داخلی و خارجی که بر کشورش رفته بازگو، و تحلیل کند. با این وجود پیداست که دینامیت مخرب اثار او، اول غلیان های احساسی و دوم عدم توانایی اش در کاربرد ایجاز در ادبیات است. گویی در لحظه ای با یاد ماندنی استعداد درخشان خود در نوشتن را پیدا کرده توانایی هایش را بروز میدهد، و یکدفعه یازده سپتامبر مثل کود شمیایی می افتد به جانش و آن بخش از متن، مثل ساقه ای زاید و بی قواره بیرون میزند.
شاید اگر خالد حسینی آثارش را با ویرایشی بیرحمانه و صیقل دهنده، از هیجانات و توضیحات شعار گونه، مانند آن دسته از سخنان مثلا حکیمانه و کلیشه ای که پدر لیلا در پی هم قطار میکند، پاک میکرد، هزار خورشید تابان میتوانست در شمار یکی از شاهکارهای ادبی جهان قرار بگیرد. زیرا لحظات خوب داستانی در این رمان به قدری زیاد است که وقتی نویسنده آن را در حد اثری متوسط تنزل میدهد برای مخاطب حرفه ای و منتقد نه تنها باور پذیر نیست، که دردناک است.
نگاه خالد حسینی در توصیفات تصویری گاهی به شدت کلی و گاهی به شدت جزیی است.طوری که گاه یک دوران را در چند جمله ی شبهه حکیمانه و کلی خلاصه میکند و گاه یک دقیقه را در چندین صفحه که شامل جزییاتی مثل فرنی و کوفته و سبزی خوردن، تا گلهای روی تفدان است، کش میدهد. این جنبه ی افراط و تفریط نیز به همان کمال همسایه( همنشین، منظور هندوستان) برمیگردد. خوراکی ها یکی از کلید های چرخنده در آثار خالد حسینی اند. او وقت و حجم زیادی از اثرش را به توصیف خوراکی های بومی افغانستان اختصاص میدهد. نکته ی جالب دیگری که در هزار خورشید تابان مشخص است، نمود خصوصیات شخصی نویسنده در قالب قهرمانان است. اگر چه به هیچ رو مرگ مولف در هیچ اثر ادبی به شکل مطلق امکان پذیر نیست، اما خالد حسینی این حضور مولف را برجسته کرده است. مثلا مورد تهوع به هنگاه هیجان یا ماشین گرفتگی، به خصوصیات شخصی نویسنده بر میگردد، که این خصیصه هم در بادبادک باز و هم در هزار خورشید به قهرمان چسبیده است. اما امتیاز هزار خورشید تابان این است که قهرمانان هر دو زن هستند. ( مریم و لیلا) . این میتواند نشان از دو نکته ی کاملا متفاوت باشد. اول توانایی نویسنده در تطبیق افکار و شرایط جسمی و روحی اش با قهرمان، برای درک و اجرای شخصیت ها، و دوم پررنگ بودن عنصر زنانه در روان نویسنده و تجلی آن در قالب قهرمانان زن. نکات جزیی دیگری نیز هست که نشان از درگیر شدن نویسنده در جزییات مد نظرش، و دور شدن از بخش های دیگر متن است. طوری که گهگاه افسار نظام طبیعی روایت را شل کرده است. مثلا در شروع بخش سوم، درست زمانی که تفریبا تمام محله به دلیل بمباران با خاک یکسان شده، و اکثر جمعیت کابل مرده یا گریخته اند، مگر آنها که به دلیل مشکلات روحی و جسمی اصولا در انتظار مرگ نشسته اند، زندگی در خانه ی رشید به شکلی غیر معقول روال طبیعی دارد. لیلا برای نجات طفلی که از یکبار همخوابی با طارق در رحم دارد، به ازدواج با رشید تن میدهد و جالب اینجاست که در آن شرایط مرگبار، رشید مراسمی مثل خرید حلقه را انگار نه انگار که بیرون از دیوارهای خانه کشت و کشتاری خونین جریان دارد انجام میدهد.
جدایی لیلا و طارق هم بیش از حد رمانتیک و بی توجیه است. همه چیز در عرض یک شب. تمام حرف ها و تصمیم ها و تقاضا ها. بی آنکه اصراری برای صبر کردن یا گرفتن مهلت از جانب لیلا باشد، یا وقفه ای کوتاه در تصمیم خانواده ی طارق. همه چیز بسیار افراطی و متضاد اتفاق میافتد. اگر شرایط کابل به آن وخیمی که نویسنده اشاره میکند بوده باشد، دیگر مجالی برای رشید باقی نیست که با آداب و اطوار زن دوم بگیرد و روزگار را آنطور که در رمان توصیف میشود بگذراند، و اگر آنقدرها وخیم نبوده است، باز هم تضادی غیر قابل توجیه در این بخش وجود دارد. در تمام دوران جنگ، چه در دوران موشک باران شدید کابل و چه پس از استقرار طالبان، رشید همچنان همان کفاش است. مغازه اش سر جایش است، بی آنکه توسط طالبان نابود شوده باشد. لوازم اولیه ی دوخت کفش از آسمان برایش فرستاده میشود مشتری ها لبخند زنان یا تفنگ به دست به خرید کفش میایند، و مریم هنوز همان غذاهای قبل از جنگ را با کمی صرفه جویی میپزد!
یکی دیگر از نشانه های افراط و اغراق در این رمان، ازدواج رشید با لیلا است. رشیدی که قبل از وارد شدن لیلا به رمان در آخرین فصل بخش اول ص112 دهان مریم را پر از شن میکند، دندانهایش را میشکند و میگوید که این ازدواج چیزی جز خوراک بد نصیبش نکرده، ناگهان ساکت میشود، بی هیچ دلیل موجهی هجده سال با مریم و نازایی اش میسازد و زن دوم نمیگیرد در حالی که هیچ مانعی برای انجام این کار ندارد و البته جنگ هم هنوز شروع نشده است و رشید استطاعت مالی اش را نیز دارد. بعد جنگ شروع می شود کابل تبدیل به قبرستان مردگان و زندگان میشود و پس از هجده سال در کش و قوس جنگ، در سن شصت و چند سالگی ناگهان فیل رشید یاد هندوستان میکند، و با طرفندی وقیحانه مثل ماجرای عبد الشریف،ص216 لیلا را راضی به ازدواج میکند.
روی هم رفته هزار خورشید تابان اثری در خور توجه و ارزنده است. و با وجود مشکلاتی که بیشتر در پی رنگ آن شکل گرفته است، تا ساخت و پرداخت، باز هم نمیتوان منکر ابعاد مثبت و تحسین برانگیز آن شد. شاید شهرت باعث شود خالد حسینی باز هم در جایگاه پیشین خود درجا بزند، و صد البته واقعه ای چون یازده سپتامبر و پیرنگی چون جنگهای ادامه دار افغانستان، که او فراتر از پتانسیل هر یک از رمانهایش به آنها پرداخته است، موضوعی نیست که تکرار پذیر و همچنان جذاب باقی بماند. اما در غیر این صورت، به شرط سیر صعودی و استفاده از مفاهیمی جدید در قالب پیرنگ و اجرا، خالد حسینی میتواند نویسنده ای مطرح و تاثیر گذار باقی بماند.

2010-02-08T04:54:00.000-08:00

داستانواره

2010-02-08T03:50:00.000-08:00

بیخوابی معشوق غریب متی،
بر فراز ساقه ی لوبیا

الهه رهرونیا

از آن موقع که یادم هست، هم غریب بودیم هم بیخواب. شام غریبان هایمان اصولا" زیاد بود. شمع ها را می آوردیم، کس دیگری هم می آمد، آمده بود. دور هم بودیم، غربا.

*
جای خیمه ها خالی نبود. نسوزانده بودیم شان هنوز. بزرگ نشده بودیم آنقدرها که سوزاندن بلد باشیم. عصر که میشد، می چپیدیم توی خیمه، نان بود، پنیر، خیار، پفک نمکی، یا لی لی پوت، هرچی گیرمان می آمد میریختیم توی ظرف های کوچک. تو می شدی بابا، من مامان، کس دیگری هم اگر میآمد مهمان بود، دور هم بودیم با عروسکها.

*
یادم هست یک روز صبح، از خواب پریدیم و آیینه دودستی زد توی سرش، بزرگ شده بودیم، خیمه ها را رها کردیم و رفتیم به خیابان بلند. به باغ سرهنگ، و به آلونکی که کنج آن باغ پیر، سحرگاه مکاشفاتمان شد. چقدر درخت کاج بود توی آن خیابان بلند. خواب بودند زمستانها مثل بقیه، فقط تظاهر میکردند به سبز بودن، فتوسنتز، صورتشان سبز بود از سیلی. گز می کردید تا آخر خیابان را تو و امید، همسایه مان، امید کچل بود، تو مودار.

میرسیدید تو و امید، به آلونک که کوچک بود آن روزها، و حالا برجی است برای خودش، هیچ آسی نبود توی دستت، میدانستم. فقط ادا در می آوردی، مثل کاجها.
سرهنگ توی اتاق خودش بود. می آمد پشت پنجره، سر و گوشی آب میداد، یک کاسه ی سفالی پیری، با موهای سفید داغ کرده رویش، دستش میگرفت و می آورد پشت در، که یادت بیاورد عاشقی توی کارت نیست، نباید باشد، و صدایت میکرد
- آقای صداقت، آقای صداقت!
از جا میپریدی و میگفتی:
- بله بله جناب سرهنگ!
کاسه را به دستت میداد و میگفت:
- ان کیدهن عظیم. عظیم آقا، عظیم، یعنی که این زن آ مکارن، مکار!

*
قرار بود بیایی قبرستان تا از پدرم اجازه بگیری.گاو را دادی، لوبیا را گرفتی. بردی کاشتی ته باغ، همانجا که جای امید همیشه ولو بود، تشک اش پنبه، بالش اش پر.

*
بادمجان ها جلز ولز می کردند توی ماهی تابه، می پرید فحش هایشان روی دست و صورتم، و لال بودم. تقدیر به تحمل طعنه می زد.قرار بود به خاستگاری ام بیایی.
صدای آیفون آمد، خانه هشیار شد. فکرش را نمی کردم شبیه باجگیرها باشی. رمز را گفتی و وارد شدی. مرغ تخم طلا و چنگ سحر آمیز را گذاشتی روی میز. بدون حرف. نگفتی که باج گرفته ای تحفه های عشقمان را از غول بیچاره. گفتی توشه ی راه است، راه آلونک سرهنگ طولانی است، باج ها را به زور چپاندی توی کابینت.گفتم:
- پس قالیچه ی پرنده کو. مگه نگفتی با قالیچه میریم؟
- قالیچه ندارم، باید با اتوبوس بریم.
- مرغ تخم طلا رو چه جوری ببریم؟
- آب و دونه براش بذار تا سفر بعد، امروز فقط تا آسمون اول می ریم.

*
سرهنگ آمد ته باغ، دست به کمر. من صاف ایستادم و با خجالت گفتم سلام. جوابم نداد سرهنگ. چپ چپ نگاهمان کرد. امید پشت درخت داشت سیگار میکشید.
- چه خبره؟ چه خبره؟ این خانوم کیه؟
گفتی:
- جناب سرهنگ، این خانوم از حواریون هستن. میخوام ببرمشون رو ابرا.
¬- یهو بگو باغ ملیش کردی دیگه. هرروز یکی رو ور میداری، میآری، میبری رو ابرا؟!
بالا بردی ابرو هایت را برای سرهنگ و لبت را گاز گرفتی. آهسته گفتی در گوشش
- ضایع نکن جناب سرهنگ، به جون مادرم این دیگه آخریشه.
من آه کشیدم.
اتوبوس آمد، و از ساقه ی لوبیا بالا رفتیم، لبخندان.

*
بوی عود میآمد، الکل، کافور، کلمه. یحیا پاهایش را کرده بود توی آب. موهایش قرمز بود، چشمهایش سبز. قدم که بر ابر گذاشتیم دیدیمش. خندید و چشمک زد.
گفتم: متا، اون موقرمزه کیه نشسته لب استخر؟
صدا کرد، یحیا. رو به من:
- مهرورزی یا مهرخواه؟
- یعنی چی؟
- میدهی یا میستانی؟
- نمیدونم!
فرو کرد چشم های سبزش را در چشم هایم، هویه وار پریدند در هیات کفترهای چاهی از جای تلاقی اش شاخه های دود، و پرتم کرد توی آب.
خاموش بود چراغ ها، طول کشید تا عادت کند چشم هایم به تاریکی. کسی آمد شولاپیچ، صدای موسیقی «یا علی»* میآمد. دستش را دراز کرد.

- خانم متای باجگیر شمایی؟
گزینه ای نبود جز انتخاب، میترسیدم از شولا، تاریکی آب، و دست. انتخابی در کار نبود. انتخاب شده بودم.
– بله منم.
دست دراز کرد به سویم.
- من سیلمانم.
دستم را گرفت سلیمان، و زیرآبی رفت، مثل زیردریایی کهنه ای سنگی، که بوی آبنوس میداد جلبک های رویش.
گفت برق کشی نکرده اند، هرچه تقاضا داده بود به اداره، و بیخیال شده است بعد از هزار هزار تقاضانامه. چشمم عادت میکرد به تاریکی. پله های ریز بی نهایتی که ختم می شد به قصر مرمریش، لابلای آدمها و ماهیها، کف آب پر بود از اشرفی بجای سنگ و شن، یاد حرف مادربزرگ افتادم، توی قصه ی الاالدین وقتی آدمها دست میزدند به اشرفی های غار جادو، اشرفی میشدند واشرفی ها زیاد میشدند مدام، وآدمهای آبنشین سکوت میکردند مغرضانه. و دیدم از دور ملکه ی سبا را که نگاهم میکرد، با تردید، از پشت پنجره ی بلندترین برج قصر.
*
بازگشته بودم.خندید یحیا. گرفت دستم را ، بیرونم کشید از آب، تعمید داده شده.پرسید:
- چطور بود مومن؟
گیج بودم هنوز.گفتم:
-خوب. خیلی خوب مثل یه خواب عجیب.
گفت: - مطمئنی الان بیداری؟
گفتم:- نه.
قدم گذاشتیم من و متا بر ابرهای لیز، پیدا بود در آن سوی ابرها،آن پایین در دوردست زمین، شهر با بوق ضعیف شده ی ماشینها که گویی، گویی که نه از زمان های دور میآمد.
طی کردیم ابرها را تا روی سکو، و گذشتیم از پله های گود. پر بودند از الکل، کافور، کلمه، و پیوستیم به پطرس، لوقا، یعقوب، و یوحنا، و مرقس، که میرقصیدند دور دیگ خوشبوی لوبیا، مسیح میخندید، مهربان، به دست افشانی شان.

«لئوناردو» هم آنجا بود. آمده بود مکاشفه. شناختم تابلویی را که میکشید از مریم، خودش بود، گرانترین تابلوی « لوور»، از شوق خیس عرق شدم. مرا که دید قلم را گوشه ای گذاشت و ایستاد، با لبخندی شبیه آنکه در تابلو میکشید. زیر لب نجوا کردم:
_ اونجا رو نیگا متا! مونالیزا!
دست کشید مسیح با مهر روی بوم، نگاه کرد به مریم و به تابلو. موهایش بلند بود و فِردار مریم. مثل من، مثل متا، مثل مسیح، مثل لئوناردو، و تمام باحال زادگان عالم!
راضی بودند مسیح و مریم به لبخندی محو و ممنوع، که لئوناردو ثبتش کرد در لحظه، روی بوم، به نام نامدار «لبخند ژوکوند». و روی قاب محافظ آن نوشته شد: (دوستت دارم، عیسای تو)

وقت رفتن بود. مرغ تخم طلا آب و دانه نداشت. یحیا رد شد از کنارمان، دزدکی اشاره کرد به من، با صدایش، که پنهان کرده بود پشت آهستگی.
- هو! آهای دختر!
تیز بودم. گرفتم. هنوز صدای موسیقی «یا علی» می¬آمد .
- تکیه نکن به متا، اگر داد و ستد نیست پیشه ات. و موسیقی هندی زیاد گوش نکن، چرا که هنر هندی با دروغ شروع میشود با گریه تمام. توی فیلم هایشان همیشه کسی میمیرد.
اشاره کرد «موفق باشی» و چشمک زد.
چرخ زدم روی ابرهای لب استخر.
متا گفت: دور آخر! و شیرجه زد.
مسیح نشسته بر آب، خاطره می نوشت توی دفترش. من میرقصیدم. ابرها می لغزیدند فنروار، متا میبوسید پاهایم را لغزنده بر ابرها.
یعقوب بیرون آورد زبانش را به علامت تهوع، نشانه گرفت متا را به بانگ بلند:
- چقدر زن ذلیلی باجگیر! آبروی هرچه مرد بود بردی!
مسیح چشم غره رفت به یعقوب. یوحنا پوزخند زد.

*
بیخواب ام، بیخواب ام، بیخواب.

*
نشسته بودیم توی ماشین. مرد آمده از شهردور، با صدای بلند، قصه می گفت، من نمیشنیدم صدایش را و باران به شیشه میکوبید درمانده، و نقش میبست اثر چشم های تو زیر انگشتان ظریفش و نجوا میکرد: بیدار باش، بیدار باش، وقت خواب نیست.
بیدارتراز همیشه، رو به بیخوابی، میرفتم بالا از ساقه ی محکم اما ترد لوبیا، به قصد مکاشفه ی تو، و گرم جستجو غرق می شدم بجای غسل تعمید در استخر قلبت، بیرون نیامده بودم بودم هنوز از آب، و مرد آمده از شهر دور شبیه یحیا نبود. و هیچ مردی شبیه یحیا نبود و سیلمان رفته بود شمال با ملکه ی سبا.
نگاهم کرد مرد آمده از شهر دور. تمرین مکاشفه میکرد شاید، و من دست کشیدم به یاد مصریهای باستان روی لب های صورتی ات، با طعم تازه ی چشمه که خشک میشد حضور تازه اش، قطره قطره، در نگاه مرد آمده از شهر دور.گفت:
- کجایی؟ اینجا نیستی. به چی فکر میکنی؟

نامت را بعلیدم با بغض¬: متا!

داد زد لوقا از آن سوی شیشه ی ماشین، توی جبهه ی باران.
- من فقط یه چیز می دونم،اینکه تو نمی تونی عاشق بشی متا! متا صداقت نمی تونه عاشق بشه، عمرا".
مرد آمده از شهر دور آهسته گفت در گوشم: یه ضرب المثل فرانسوی هست که می گه «هرگز نگو هرگز».

*
خواباندی ام بر برگی بزرگ و پهن. رقصیده بودم تا آخرین نفس، آخرین نفسم را گذاشتم کف دستت و رفتم. یادم هست بعدها همیشه می گفتی: خوب شد مسیح آنجا بود، وگرنه برای همیشه تنها می ماندی، با جسد معطر یک غریبه ی کوچولو، روی برگ پهن لوبیا به جای تابوت شیشه ای.
اعتراف ظریفی بود برای تو با ادعای بلافصل عشق، که بوسه ات بیدارم نکرد از خواب مرگ. دست به دامن مسیح شدی برای بیداری ام.
می دویدی روی ابرها، دیوانه، درمانده. جیغ میکشید رد سرخ انگشت هام روی صورت سفیدت و آخرین نفسی که گذاشته بودم کف دستت چهار روز پیش. باورت نبود مرگم.

رو کرد مسیح به آسمان: «پدر، شکر میکنم که دعای مرا شنیدی، چنان که همیشه میشنیدی، این بار را به خاطر مردمی که اینجا هستند گفتم تا ایمان بیاورند، که تو مرا فرستادی». سپس با صدای بلند فرمود: برخیز غریبه ی کوچک، و من برخاستم از روی برگ لوبیا و بوسیدم رد سرخ سیلی را روی صورتت، و سفید شد.

*
- خب چی کار کنم، من خر صد کیلویی ام، نمیتونم هزار کیلو بار ببرم.
- تو اصلا" خر نیستی.
- روز اول که آمدی خواستگاری ام، سوار بر اسب عرب، با مرغ تخم طلا و چنگ سحرآمیز یادت نیست؟
- اشتباه کردم، فکر کردم میتونم خوشبختت کنم، اونام دزدی بود، مال من نبود که، مال غول بود.
- مورچه هم نیستی تو. بخواب آسوده، من بیدارم.

*
بند می زنم ناسور، ساقه ی لوبیایی که با هم کاشتیم، آب دادیم، بالا رفتیم تا ابرها، با رویای مکاشفه و تو گذاشتی و رفتی شمال، بی این که یادت باشد ساقه ی لوبیا تنها است و مرغ تخم طلا آب و دانه ندارد.
سرهنگ آمد، افتاد به جان ساقه. میگفت که میگیرد قوت درختهای میوه را، لوبیایش دیرپز بود و سرهنگ زودپز نداشت. ایستادم سر راهش، تا آخرین نفس. اول امید را صدا کردم.
- اون پسر کچله لاغریه؟ اون مرد.فاتحه. اوردوز کرد.
امیدی در کار نبود.هیچ کس نبود هر چه صدا میکردم،نه پطرس نه لوقا، نه یعقوب، نه یوحنا، نه یحیی، نه مریم، و نه حتی غول. من بودم و سرهنگ.هم تبر داشت هم نفت. ساقه ی لوبیا را بغل کردم که بداند باید رد بشود از روی جنازه ام برای خشکاندن ریشه اش. هم تبر داشت هم نفت. مسیح هم رفته بود.

نامت را بلعیدم به اتفاق اشک های غریب بومی، اشک های غریب مهاجر: متا!!!!!!!!!!!!!!
و نامت اعلام بیدارباش، و نامت رمز عبور، و نامت اسم اعظم، و نامت دیگر بر زبان ما و مسیح نچرخید.

خوابیدم.

29 / 1/ 86

داستانواره

2010-02-08T03:03:00.000-08:00

صابون

الهه رهرونیا

JUST REMEMBER
FLY
ALWAYS
fly
fly

میپرید فنروار تا آنجا که جای پریدن بود، که پرواز کند .برای پرواز آمده بود.
- من دارم سیب میچینم !
صدایش نمیرسد. اشاره میکند. ادای چیدن درمی آورد. میخندد، بنفش. دودی غلیظ ویژ سیخ میشود از لای دندانهاش، تخم چشمهاش، سوراخهای بینی، نوک انگشتهای سیب چیننده اش. جیغ می کشد دود. صدایش نمیرسد. ادای رقصیدن در می آورد دود. عقب میکشم.

کپلش را کوبید به من.جیغ کشید کپلم برای کپلش که تنها بود و میکوبید خودش را به تمام کپل های مربوطه و نامربوطه.

نگاهش کردم.هیچکس حواسش نبود. انگار نه انگار که بود. میلرزاند تمام اجزای بدن را همسان، با استادی. میخواند:« دل در، مویت، دارد ، لانه / مجروح، گردد، چو زنی هر دم شانه.»
زانوهایش را با هیجان جلو عقب میبرد. از تمام مهمانها دیسکورفته تر بود. خیالش هم نبود که پارتنرش خیلی شل تر از او می آید. یا که بهتر بود بگوید اصلا نمیآمد سیخ ایستاده بود کنار او که میرقصید. او دو دستش را انداخته بود لای بازوهای دیوار و دیوار فقط لبخند میزد.
گفتم: جو گیر شدی؟! میشکنی آ!
- دست من نیست! وولوم رو کم کن!گفت:
دست من هم نبود ولووم. چسبیده بود توی آغوش خانه و اهلش، غیرقابل تفکیک، حداقل تا آخر مجلس. و همچنان میلرزید اندام بلوری او زیر پرده های ساتن که بدن نما نبود هم.

دیدمت که رفتی طرف دستشویی، برای بار چندم. صدای جیغ شیر می آمد. نگاه کردی توی آینه چشم هایت را که کوچکتر بود یکی از دیگری، یکی یکی دیدی. کج شد گردنت مثل توی عکس، که حالا آینه می گرفت. پیچید صدایم توی دستشویی مردم .
- چرا تو همه عکسا مث ننه مرده ها کله تو کج میکنی ؟
خفه کردی صدایم را که لای جیغ های خیس شیر، ول شد، چرخید، چرخید، و فرو رفت توی چاهک. دیدی و درش نیاوردی .مثل مورچه های کنار جوب* کوچه که ته نشین میشدند دسته دسته ته جوب، مادرت حیاط می شست.

تی شرتش سفید بود. و به یاد کفن یا میخک روی قبر نمی انداختت. رفتی کنارش. پوستش بوی هلو می داد. پیپ مدرن را آورد کنار لبت.
- چه خوشگله !گفتم:
- بهش میگن پایپ.
قول گرفت که سوتی ندهم به جماعت رقصنده ی توی سالن. قرار بود فقط عرق سگی باشد با افزودنی های مجاز، توی شیشه ی «اسمیرنف».
چشم هایش را هم که با معرفت نمی کرد، سوتی نمی دادم. کار نداشتم عمل دارد یا زیر کسانی که نمی شناخت خوابیده بود. مهم دست هاش بود. همجنس گرا یا غیر. چشم هاش بود که ریخت، پخش شد روی کاناپه، خرده های بُرنده اش، خودزنی کرد چشم هاش.

ایستاده ام، اینجا پشت در دستشویی. همهمه ی حباب های کف از پشت در گیجم کرده. شبیه صدای سم اسب های سپاهیان، توی فیلم های قدیمی، نجوا، هجومی عظیم را هشدار می دهد. عقب می نشینم با چشم های ترسیده. رَد میشود صدات از نخی که بستی بین دو گوشم.
- گنجشک کوچولو ... گنجشک ترسیده...
در کنده می شود از جا با صدای مهیب ات. سوت می شوم روی هوا. کف اوج می گیرد در سرسرا، سالن. تا زیر سقف. هوا میروند دست های جستجوگر رقصندگان ، دست های فقیر، دست های یتیم، انگشتان باز که چنگ می زنند لای کف های توخالی، به دانه های نامرد و نوکیسه ی لوستر، رفیق نیمه راه با برق بدلی اش. و پرده های ضعیف ساتن که دیگر نمی لرزند بر تن بلوری پنجره.
زمین توده ای از کفِ دست های توست و تو هنوز در سیاره ای دیگر به شستن ادامه می دهی، و من پاک نمی شوم. و درختها از جوانه های سفید کف می رویند، با آوندهای کفی که برچسبهای خاطرات من روی تک تکشان جیغ میکشند.

پرسید: قهوه میخورم؟ گفتم: نه. آورد. خوردم. می دانستم که تلخ بود. خنگ نبودم. هیچ وقت. برخلاف همان تصوٌرها . اما دیوانه بودم. همیشه. برخلاف همان تصوٌرها.
گفت که می شود شکر ریخت، یا شیر، یا کیک! یا هر افزودنی مجاز دیگری، توی یک فنجان شکم گنده.با یک عالمه حرفِ خوب خوبِ شکم گنده. با ژست های قشنگ قشنگ، کنار آدم های قشنگ قشنگ! با لباس های مارک دار.
گفتم که سالها تجربه دارم با این عالم اگماتیک آنهم از نوع گندیده اش اما شرمنده، باز تلخ بود!
گفت که مزه اش را فراموش می کنی: «آدمیزاد با فراموشی زنده اس. اگه فراموشی نبود آدم ها می پکیدن! »
گفتم که حافظه ام هیولایی است. خودم هم ترسناک ام. یک نفر بود که می گفت این جمله را از او کپی کرده ام اما به روح مادرم مال خودم است! حالا توی هر فنجان ، یا با هر افزودنی مجازی.
- «بیخود ناراحت ای. این همه آدم خوب! فقط باید نگاهتو عوض کنی. این قدر امکانات هستی رو از خودت نگیر. هرطور فکر کنی همون میشه.»
لبخند زدم. به یاد مهمانی. به یاد صابون و دست شستن. به یاد کاپوچینوهای زورکی اما خوشبخت. کیک، روزهایی که آبستن جَوٌ بودم با شوق، در انتظار تولد امیدها و آینده ام. روزهایی که دست های تو بوی عطر صابون می داد و بس، و دست شستن توی لغت نامه مترادفی چون چشم پوشیدن و جدایی نداشت.

- « مامانی فردا صُب صبونه یه املت بپز بخوریم.»دخترم گفت:
- املت رو که صب نمی¬خورن جیگرخانم.
- وا ! کی گفته! یادت نیست اون وقتا که آقا صابونه بود،همیشه صب املت می¬خوردیم؟»

صبح شد. او یادش نبود. من یادم بود، که شب موقع خواب رفتم بالای سرش، بوسیدمش، قلقلکش دادم ، و او بیش از قلقلک ها خندید ، هم وزن پنج سالگی اش، و میکوبید توی فرق سرم، سلول¬های پلک¬هاش زیر آوار، کابوس وار، که سیاه شده بود از خفگی.
و میلرزیدم از وحشت نبودنش، و جیغ میکشید قلبم توی سینه، و سیلی میزد توی صورت ِ ذهن دیوانه ی دردمندم.
و صبح شد . تو دست هایت را شستی و رفتی.با یک دبه آب و یک صابون کوچکِ یکبار مصرف. ما ماندیم. من و کودکم و خانه ی ویران شده مان. با هم. توی آغوش هم چپیده، زیر تل خاکهای مخلوط با تیرآهن های کج شده، کاشی ها و آجرهای خرد و خمیر، و جسدها و اسباب های پر خاطره.

غریبه می گوید:« دست¬مو بگیر ...»
می گیرم و ول میکنم. باد می پیچد بالای سرم. چادرش را جمع میکند، مینشیند روی مبل، درست روبرویم. همیشه فکر می کردم مرد است باد. می گوید دستم را بگیر. دستهای بزرگی دارد. مثل گرگِ توی کارتون «شنل قرمزی». دست های سیاه پرپشم با ناخن های بلند و لاک قرمز. میترسم. توی چشم هایش نگاه نمیکنم. میدانم طلسم دارد. میدانم مجنون میشوم و تا ابد دوره میگردم و تازه شاید هیچوقت نرسم به استخوان و کفن پوسیده ی لیلی.باد میگوید یواشکی توی گوشم:« ضعفا بی رحم ان.هر چی ضعیف تر بی رحم تر.»
چشم هایم دزدکی می پرند توی چشم هاش. تف به چشم هایم که عادت نکردند به زنجیر. پخش می شود خنده توی صورت سیاه از ریشِ کبره بسته ی مشکی. زبانش را می مالد روی آن دندان های زرد نکبت، و رو می گیرد با گوشه ی چادرش با لوندی.
- بی همه چیز ! بی همه چیز!
- اینو قبلآ هم گفتی، که چی؟
که وقتی آمدم دست های تو را بگیرم ، آن پفیوز بی همه چیز پرید وسط، آنقدر وز کرد و وزید که سردم شد، آنوقت دوستت دارم، گوش چپم را گرفت و دوخت به گوش راست، که بگوید اندازه اش قدر یک شب است نه بیشتر، و یادم انداخت که تو از همان جنس هستی، با بوسه ی اول دوستت دارم را هل می دهی توی گوش چپم و ولش میکنی تا هرجا که دوست دارد برود .
چقدر سرد است! دلم میخواهد در آغوش بگیری ام و گرم بشوم. دست هایت را باز میکنی به رویم. پس می کشم. چون میدانم برهنه ام می کنی و سردتر می شوم و می لرزم و دست هام تو را جیغ می کشند. تو را و دست های شسته ات را، و من هربار ِ دیگر که از کنار دستشویی رد بشوم مثل امروز جیغ میکشم .
جیغ میکشم.
جیغ می کشم: صابون!

نوروز 86

*کودکانه¬ی جوی.

2010-02-08T02:52:00.000-08:00

جمشید فراموش کرد کتیبه را امضا کند

2010-02-08T02:45:00.000-08:00

روز نوزده اسپند( همان اسفند ماه) در ایران زمین روز عشق و محبت باشد.( چیزی شبیه ولنتاین
امروزیها.) امروز جمشید شوی من رفته تا از برایم پیشکش ساز کند. گمان کرده مرا یاد نیست.. دلم می¬خواهد برایم یک توله آهوی طلایی با خال های سیاه پیشکش کند. البت زنده. مرا خوراک شکار خوش نیاید. چه نیکو! به آنگاه پارچه ای سرخ و ابریشمین طوق گردنش بندم و ( قرمزی اش همان به رسم روز عشاق..) باهم میان دشت دنبال بازی کنیم. صبحانه گل شقایق اش دهم. به وقت نیمروز برگ ریحان و شامگاهان، جوانه ی شیرین گندم. نوشاب اش هم گلاب و عسل. آخ که چه نیکو باشد! ( همسر جمشید شاه دست هایش را به هم مالید.)
جمشید آمد. جام جم در دست و کفش زرین به پای و گیسوی عطر آگین بر شانه ها ریخته، دست بر همیان آویخته بر کمرگاه برد و قلبی از طلای سرخ بیرون کشیده به همسرش پیشکش داد. همسر جمشید نه آنچنان که شایسته ی پیشکش بود، خندید و ملاطفت نمود. شب هنگام، چون بر بستر قو آرام گرفتند. همسر جمشید گفت:« مهرِآهویی طلایی با خال های سیاه در دل داشتم و تو نیز زان آگه بودی. پس از چه رو عزت بر مهر من نگذاشتی و پیشکشم نکردی؟ مگر نه اینکه چنین روزی برای شادمانی محبوب است که پیشکش کنند نه کوری منکوب؟» جمشید بخندید و نوازش کنان، برای ماست مالی بر دل محبوب، سخن بر کوچه ی علی چپ بیانداخت و بفرمود: راستش قلب زرین را پیش از این ساز کرده بودم و امروز از پی شکار آهوی زنده، در دشت بگشتم. اما چون آهو بدام اندر شد، بدیدم که قطره اشکی از گوشه ی شهلا دیدگانش بیوفتاد و آتش به جانم اوفتاد. از آنجا که مهرورزی تو در یادم بود، دانستم که اسیر کردنش موجب کدورت خاطرت خواهد گشت، زین بود که رهایش کردم تا در آغوش مادرش آرام گیرد. همسر جمشید با شنیدن آنچه بر جمشید رفته بود، جوگیر گشت و در حالی که آب دیده بر گونه هایش روان بود، خود را در بازوان جمشید بیانداخت و رخسار نازنین شوی اش را بوسه باران نمود. اما جمشید که در آرزوی این لحظه به سر می برد، محبوب تنگ به زیر گرفت و در پاسخ به وژدان مکدر خویش از دروغ مصلحتی، با خود اندیشه کرد، که« چون می توانستم بچه آهو را به بارگاه آورم؟ آنوقت همه مرا انگشت نشان می نمودند که حالیا بانوی جمشید با آهو بچه گان دنبال بازی می نماید.» در همین عزم و بزم، ناگه بانو،جمشید را بفرمود که همگان باید از آنچه در جشن اسپندان بر شوی من رفته آگه شوند تا زین پس این سنتی باشد بر ایرانیان تا به آزردن آهو بچگان دست نبرده، آنان را عزیز دارند. زین رو جمشید را خواست تا دیگر روز، کتیبه ای حاضر کند بر این ساز و آنرا در دامنه ی البرزکوه ستون کند تا بماند برای نسل های آینده و ایشان نیز. جمشید بماند. اما چون بانو به وقت بزنگاه بدقلقی آغاز نمود، به اجبار، گردن نهاد و چون خورشید عالمتاب بار دیگر از پس البرز کوه سر برآورد، جمشید ساز کردن کتیبه، بر دست مانده یافت. سنگ تراشان بیامدند و بنبشتند حکایت مهرورزی جمشید بر بچه آهو. در این دم « اهورمزد»* ناگه بر جمشید بیامد و بانگ برآورد او را که « ترا چه شد؟ فرا رفته در تو غرور شاهی. چون چنین کنی؟ ای جم، به کار ناکرده؟» جمشید انگشت بر لب نزدیک بنمود بنشانه ی هیس، اما هماندم به یاد آورد که خودوست تنها دارنده ی «فرّکیانی »* و مردمان را توان نیوشیدن بانگ اهورمزد نباشد. اهورمزد دل آرزده ز کردار جمشید بناگه سه نشان فرّکیانی از جمشید بگرفت و هر کدام به یکی از سه پهلوانان* وانهاد. آه از نهاد جمشید برآمد به درد و گریبان درید و به جانب البرز کوه بنای دویدن گذاشت. اهورمزد بار دیگر او را بانگ داد که « بیهوده گریبان چاک مکن که مرا با تو ماندست. زین پس نه فقط فرکیانی باز پس ات نخواهم داد، بل دیوان* را هزار سال بر تو و خواندانت فراز خواهم نمود تا به روزگار آفریدون، و به سرکردگی «مارمرد»ی که بر دو کتفش نقش مار کوبیده باشد. اورمزد این بگفت و به آسمان برخاست. جمشید از البرز کوه باز نیامد و بدست « آزی دهاک»* گرفتار گشت و بانو همی خون بگریست و...اما سنت جشن نوزده اسپندان چونان دیگر سنت های نیکوی بیاراسته بدست جمشید شاه، وخاطره ی دولت شهر وی( که بعدها افلاطون نامی طرح آنرا بدزدید و به نام خود در جمهور کتابی بنبشت.)؛ تا به گاه حمله ی اعراب و فرود یزدگرد شاه، همچنان به نیکویی بماند و هزاران سال بعد بازماندگان ِ خونمخلوط ( به لحاظ نژادی) ایرانیان به شبیه سازگانی چون، هفت سین و ولینتاین و حاجی فیروز و دیگران، گرامی بداشتندش، و اینگونه شد که:« جمشید فراموش کرد کتیبه را امضا کند!»

* اهورامزدا؛ خدای خدایان طبق آیین زرتشت و پیش از آن.
* فرکیانی، نیرویی مختص به شاه-خدا بوده است شامل جادو، پزشکی و زور بازو.
* سه رهبر برای سه طبقه از جامعه. طبق مستندات تاریخی، خصوصا یافته¬های « ژرژ دومزیل»، جمشید نخستین پایه گذار نظام طبقاتی در تاریخ تمدن بوده است. که سپس این کار توسط شاه-خدایان مصر، آتن و روم نیز صورت گرفت.
* مار مرد، ترجمه ی « آزی دهاک» از فارسی اوستا که معرب آن ضحاک است. طبق یافته های تاریخی، ضحاک مردی قوی هیکل و خردمند، از طبقه ی کشاورزان بوده که برای بازپس گیری زمین های کشاورزان( رعایا، کارندگان) که جمشید، طبق طبقه ی بندی، به طبقه¬ی اشراف بخشید، سر به شورش برمی دارد. مشابه شورش های کشاورزان و عامه ی مردم در روسیه و فرانسه علیه نظام فئودالیسم. گویی ضحاک اولین مارکسیست تاریخ باشد که اشاره ی فردوسی به مغز مردان جوان نیز کنایه از شستشوی مغزی جوانان است.
* مار سمبل خرد و زور بازو
* دیوان، منظور توده ی مردم، غیر از طبقه ی اشراف.

نقد رمان راهنما

2010-02-08T01:29:00.000-08:00

از رُزی تا سامسارا

الهه رهرونیا- روزنامه ی اعتماد

نقدی بر رمان«راهنما» اثر« ر.ک.نارایان» ترجمه ی مهدی غبرایی

(گفت:« والان، در کوهستان باران می بارد. احساس می کنم که آب تا زیر پایم رسیده و از زانوهایم بالا می آید...» سپس روی خود تا شد.)این جمله ی پایانی رمان راهنماست.«مالگودی» شهری ساخته ی ذهن نارایان است. شهری در جنوب هند و متعلق به قرن بیستم. راجو» مردی عامی، بازیگوش، با هوشی سرشار،جاه طلب، تا حدی تنبل، و از طبقه ای معمولی است، که زاده ی این شهر است. او یک هندوی واقعی است، همچون دیگر هموطنانش. هندویی که گاها" به زنجیر اسارتش در خرافات بومی تکانی می دهد، فریاد خفه و اعتراض خود را تنها با جرینگ جرینگ زنجیرها ابراز میکند، و سر انجام همچون دیگر زندانیان، اما در نقشی متعالی و رضامند، به کمال زندانیت خویش صعود میکند. راجویی که نهایت آرزویش ، معاشقه با رقاصه ای زیبا، و زندگی ابدی در ثروت و تجمل است، سر انجام نه به همان شکل کلیشه ای رمانهای تراژیک هندی، بلکه با نگاهی عمیق و فلسفی از زاویه ی دید نویسنده ای معترض و قدرتمند، ناخواسته، تبدیل به مردی مقدس میشود که در آخر داستان با میل و رغبت برای نجات مردم از خشکسالی و قحطی، زندگی اش را نذر خدایان نموده، و دست از اولین نیاز اولیه ی انسانی، یعنی غذا خوردن میکشد.
همیشه از «بالی وود» و فرزندانش نفرت داشته ام.(منظور بخش ادبیات سینمای عامه است.) به خاطر بار غنایی و غلظت هیجانات حسی، تا حدی که حتی در حدّ تفنن هم قادر به تماشای آثار بالی وودی نبودم. با وجود این عدم تمایل، آثاری که از سینما و ادبیات هند میشناسم کم نیستند، اغلب متوسط و گاها" علی رغم تعریفهای آنچنانی پشت جلدها ضعیف. الالخصوص در تقلید پی در پی نویسندگان از فرم خطی در حالت فرهیخته وار، و اوجهای فوق حسی در حالت عمومی تر آن. پرداخت بیشتر این نکته و پس و پیش آن در اینجا جای بیشتری نخواهد داشت، فقط به این دلیل اینها را ذکر کردم که بگویم نارایان را فراتر از بحث های مربوط به ادبیات غنایی هندوستان میدانم. مفتون کننده، دقیق و تحسین برانگیز. راهنما شاید معروفترین اثر نارایان باشد که حدود... سال پیش برای بار اول در ایران ترجمه و چاپ شد. ترجمه ی حاضر حاصل کار خوب آقای مهدی غبرایی است، و به دلیل شیفتگی ام نسبت به کار بی نقص نارایان مورد بررسی اش قرار دادم.
راهنما، با تکنیکی ساده و با فرمی دایره وار، شروع، پرداخت، و تکمیل می¬شود. نارایان پیشامدها، حرکات و درگیریهای درونی قهرمان داستان را طوری موشکافی میکند؛ که گویی شخصا" در متن قصّه حضور داشته و تک تک، حسها، هیجانات، افکار گردش کننده در ذهن قهرمان، و حتی طپشهای قلب او را تجربه کرده است. وبه شرط عدم آشنایی با دیگر آثار وی، این توهم در مخاطب ایجاد خواهد شد که این داستان، شرح زندگی شخصی ناریان است. او در راهنما تمایلات روانی « راجو»( قهرمان اول) را بسیار دقیق تحلیل و بازآفرینی میکند.
زنی رقاصه از طبقه ی پست که شانس تحصیل در دانشگاه را پیدا کرده است، توسط یک آگهی در روزنامه، به همسری مردی نجیب زاده و ثروتمند در میاید. مردی که در آگهی، دو نکته را مورد توجه دانسته،( زیبایی، و لیسانس) و قید کرده است که طبقه و جهیزیه برایش اهمیتی ندارد.« رزی»( دختر رقاصه) این دو شرط را دارد. او شانس خود را برای شوهر یابی که خصوصا" با شرایط او( طبقه ی پایین و نداشتن جهیزیه) در هندوستان کار چندان سادهای نیست، می آزماید، و موفق میشود.« مارکو» شوهر رزی، باستانشناسی حرفه ایست. طوری که در حین کار باستانشناسی اش که تمام وقتش صرف آن میشود، رزی را فراموش میکند. دلیل ازدواج مردی مثل مارکو در متن نارایان مشخص نشده، قطعا" به دلایلی که مرتبط با داستان نیست، اما نتیجه ی آن، حضور رزی به عنوان عضوی ناکارآمد و فراموش شده در زندگی مارکو است. و البته او که بنا بر اعتقادات قومی هندوها متعلق به شوهر و جزیی از اموال اوست، نه تنها حق اعتراض و نارضایتی ندارد بلکه از او به خاطر پولی که بابت خوراک و پوشاک به او میدهد، ممنون هم هست.(شوهر خدا) اما رزی گذشته از اینکه یک زن هندو، از کاستی پست است، در درجه ی اول یک انسان است، با نیازهای انسانی یک زن جوان و البته زیبا. رزی که شوهرش را به خاطر عدم علاقه ی متقابل دوست ندارد، خود را زنی ناشزه و قدرنشناس میداند و دایم در ستیز میان نیازهای انسانی اش و وژدانی که به خاطر عقایدش به مذهب هندو، او را بابت ناسپاسی محکوم به عذاب میکند، به سر میبرد.
اما روزی میرسد که شعله ی نیاز در وجود رزی او را از دید خودش به گناه وا میدارد، در جنگ میان عقل، طبیعت، و مذهب، عقل و طبیعت عنان زندگی را از دستان رزی بیرون کشیده به دستان لرزان راجو میسپارند. اما دستان راجو نیز از آن رو میلزند که او نیز همچون رزی یک هندوست. هندویی که باز همچون رزی، با وجود حقانیت، محبت، و فداکاری اش نسبت به این زن، خود را یک دزد دست بریده میداند، یک دزد که هیچ حقی نسبت به مالی که از شوهر رزی دزدیده است، برای خود قایل نیست. اینچنین است که رزی همچنان در کنار شوهر باستان شناس خود که یکسر در میان قبرها و معابد کهن سرگرم است، نفس میکشد، از نادیده گرفته شدن وجودش در کنار او رنج میبرد و نیازهای عاطفی و جنسی را در خود خاموش میکند، تا روزی که راجو برای اولین بار بعد از سالها سرکوب شدن توسط شوهر، زیبایی و استعداد فوق العاده او را در رقص کهن هندی تحسین میکند. و در حالیکه رزی سرشار از شور جوانی خلخال های پا را به صدا وا میدارد، راجو عمیقا" به او دل میبازد. رزی میرقصد، شاد میشود و چون کودکی در پرواز، از ناجی خود ممنون است. ناجی ای که بزرگترین و عزیز ترین رویای او را که بازشناسی هنرش توسط دیگری است، به واقعیت تبدیل میکند.
معبدی خزه پوش، در کنار چشمه ای بکر، روی تپه ماهورهای حومه ی مالگودی، از هزاران سال پیش در انتظار مرد باستان شناس بوده است، تا راز بکارت خویش رااز بطن نقاشی های روی دیوار به او تقدیم کند. مرد باستان شناس و همسر جوانش در راه اند؛ معبد نفیر خُرخُرش را لابلای درختان انبوه رها کرده، و راجوی باهوش و ماجرا جو که پشت دخل خرده فروشی پدر نشستن، برایش کسل کننده و ملال آور است، گردش در شهر و همراهی مسافران را به مگس پرانی و گپ زدن با مشتری های رنگارنگ مغازه اش ترجیح میدهد. راجو جوان است اولین دوره از زندگی اش را در نقش راهنما آغاز کرده است. راجوی راه آهن؛ این لقبی است که اهالی مالگودی به راجو داده اند، چون اغلب در محوطه ی راه آهن به دنبال شکار مسافرین، پرسه می زند. مارکو و همسرش آمده اند و راجو باید آنها را برای بیدار کردن معبد از خواب هزار ساله، و برداشتن بکارت باستانی اش، به تپه ماهورها ببرد. مارکو به تحقیق مشغول می شود، زنش را برای گردش به دست راجو می سپرد، و آنچه نباید اتفاق می افتد.(ص89-98). اصلی ترین نکته ای که نارایان در راهنما به اعتراض می سپارد، نگرش خرافی و مذهبی رزی نسبت به موقعیت اش به عنوان همسر مرد باستان شناس است. او علی رغم حقایق موجود در رابطه با شوهرش، تا به آخر داستان خود را گناهکار و خائن، راجو را مردی که در این گناه همدستی اش کرده، و نیاز طبیعی خود را حسی شیطانی می داند. تا جایی که در اواسط داستان، پس از اعترافش به گناه نزد همسرش،تحت تاثیر عذاب وژدان،به دست و پای او می افتد، طلب بخشش میکند، و پس از طرد شدن کامل از سوی او به راجو پناه می آورد. راجو حقیقتا" عاشق اوست، پس در برابر خوانواده اش می¬ایستد، او و هنرش را میستاید، دارایی اش را از دست میدهد، و سر انجام با تلاش بسیار، شهرت و بالندگی را در حد متعالی به « نالینی»( اسم هنرس رزی که راجو برایش انتخاب میکند.) هدیه میدهد. نالینی ستاره می¬شود و ثروتمند، زنی که همه چیزش را به راجو مدیون است، بعد از گذر از تمام قله های افتخار که آنقدرها هم چنگی به دلش نمیزنند، راجو را که اسیر شهرت طلبی، و ترس از دست دادن اوست، به خاطر خطایی کوچک، با بیرحمی و تحت تاثیر همان احساس گناه، در زندان رها میکند، ومجددا" به سوی شوهرش بازمیگردد و طرد میشود. راجو در حال بازپس دهی تاوان گناهش در زندان میماند و نالینی در اوج شهرت و ثروت، به دنبال زندگی خود میرود، زیرا او هنوز هم شوهرش را که گذشته از ظلمهایی که در گذشته نسبت به او مرتکب شده، حتی وقتی به ماجرای رابطه ی نامشروع راجو با او پی برده، زحمت یک اعتراض کوچک راهم به خود نداده، و تنها عکس العملش ترک همسرش بوده است،هنوز تا حدی محق میداند که دوباره طردش کند. ( ص142) خلاصی از زندان آغاز دوره ی دیگری در زندگی راجو است. و تصادفا" او در دورهی دوم از حیاتش نیز راهنما میشود. اما اینبار نه راهنمای مسافران، بلکه راهنمای معنوی مردمی درمانده که مردی خسته و تنها را که در معبدی قدیمی در سرنوشت دردناکش سرگردان است، و در فکر چگونگی سیر کردن شکمش به سر می برد، مردی مقدس پنداشته و به مریدی اش می پردازند. اینبار راجوی باهوش مرشد بودن را به گرسنگی ترجیح میدهد، تا جایی که سر آخر از دست مردم ده خسته میشود و داستان واقعی زندگی اش را برای یکی از آنان تعریف می¬کند، بدون اینکه کوچکترین تاثیری در سستی ایمان وی داشته باشد. راجو مقدس است چه بخواهد چه نخواهد، اینبار تقدس محور سرنوشت اوست و او تسلیم سرنوشت میشود.
نارایان در اواسط داستان ضمن طرح مهمترین سوال متن، برای بارز کردن آن،با دقت کامل بارها پاسخ میدهد. آیا این تنها نالینی است که به خود حق میدهد ناجی خود را فقط به دلیل اینکه شوهر رسمی او نیست، خُرد و رها کند؟ یا خود راجو نیز این حق را برای او قایل است؟ پاسخ نارایان آری است. آری راجو این حق را برای او قایل است و وقتی نالینی بی هیچ خجالتی عکس شوهرش را از رورزنامه میبرد و روی میز توالتش میگذارد، سکوت راجو بر پاسخ مثبت نارایان صحه میگذارد.( ص 210) راجو میداند که این تنها شوهر است که مورد خیانت واقع میشود حالا هرطور که باشد، و اوست که همواره حق اعتراض ندارد، حالا هرطور که باشد. نالینی با تعجب از او میپرسد:« چرا وقتی از شوهرم حرف میزنم ناراحت میشوی؟!» این سوال در حالی پرسیده می¬شود که نالینی گذشته از اصلی ترین مسایل زندگی اش،سال هاست از طرف شوهرش طرد شده وبا راجو زندگی میکند. اما راجو در مقابل این پرسش جواب منفی میدهد. او حتی جرات ابراز ناراحتی اش را هم ندارد. و این همان راجویی است که در آخر داستان نه سوامی بودن خود را، بلکه اعتقادش با روزه برای باریدن باران را باور دارد و تا حد مرگ روزه میگیرد. و نارایان در تمام آثارش از جمله راهنما، این دیدگاه که به گفته ی ساراماگو کوری سفید و نورانی است، مورد هدف قراتر میدهد.کوری ای که پشت نقاب فرهنگ کهن، قرنهاست که ملتی را از نوک پا تا به سر،به هجو کشیده است.

پایان

2010-02-08T01:09:00.000-08:00

نقد رمان رویای بابل

2010-02-08T00:58:00.000-08:00

لبخند کباب را میسوزاند :

نقدی بر رمان « رویای بابل» نوشتهی « ریچارد براتیگان» ، ترجمهی« پیام یزدانجو»

الهه رهرونیا »روزنامه ی اعتماد ملی

سام و علیکم. چاکرت ریچاردم. بابا ریچارد دیگر، 1950، ریچارد« بیت»ی*، . خیلی خب چکار داشتی؟ خودت زنگ زدی! زنگ نزده بودی؟ عجب! حالا چکار داشتی؟ بیکار شدی؟ اَی که هی، لابد پولم نداری؟ بخشکی شانس، نه با تو نبودم، نه، منکه فعلا" سرم خیلی شلوغ است. همین امروز و فردا دارم میروم صید قزل آلا*. فکر کنم دوسه ماهی هم بکشد. بعدش؟ بعدش میروم بابل، آنجا یک شغل خوب پیشنهادم شده. گفته اند بیا رییس جمهور بابل بشو. نمیدانم حالا گفته ام فکرمی کنم. فعلا" که حالش را ندارم*. بعدش؟ آها! یک مادر بزرگ دارم متولد هزار و نهصد و فلان که در ایالت فلان عرق فروش است. باید بروم قرضهایم را با او تصفیه کنم. بسکه پیچاندمش میترسم همین روزها بیاید و خودم را بیاندازد توی دستگاه تقطیر و عرقم را با مارک براتیگان دوسر اسب، بفروشد به پرزیدنت « بوش »*. بعدش، ... آخ آخ! یادم نبود اول از همه باید لوله کشی شاعرها را راس و ریس کنم* ، گاوم هزار و نهصد و شصت و شش زایید! بروم، بروم تا اتوبوس نرفته بپرم بالا. چون اگر برود مجبورم پیاده تا خانه گز کنم. فعلا" زت زیاد.( (اشاره به: پیوستن براتیگان به نسی بیت- رمان « صید قزل آلا در آمریکا» - « رویای بابل» - داستان کوتاه « انتقام چمن»، از مجموعه داستانی با همین نام که در ایران به نام« اتوبوس پیر» ترجمه شد. - داستان کوتاه « ادای احترام به باشگاه جوانان مسیحی سانفرانسیسکو» که در همان مجموعه داستان است.)

این است ریچارد براتیگان. نامربوط ترین و مربوط ترین سوراخهای ریز، و کانالهای چند کیلومتری را با خلاقیتی بینظیر به هم میبافد، و گاهی چند دانهی اصلی را در میدهد و دست بافت خود را با یک سوراخ گل و گشاد حوالهی مخاطب میکند، سپس انگشت سبابهاش را از پشت سوراخ میآورد بیرون و با یک کلاه لبه دار، به مخاطبش دالی میدهد. او کسی است که در سطر سطر رمانهایش، نه چون نویسندگان دیگر،( که البته این فرض مسلم هر متنی است که حتی در نهایت تاکید بر مرگ مولف، ردپایش در عمیقترین حواشی متن حضور داشته باشد.) قد علم میکند ، آنهم به نحوهی خویش، با روشی که به هیچ وجه قابل تقلید و تکرار پذیر نیست.
به گمانم« پیام یزدانجو» مترجم « رویای بابل»، ترکیب بسیار با مسمایی در وصف رویای بابل در پشت جلد کتاب به کار برده است.( براتیگان در بهترین براتیگان بازی اش) براتیگان بازی که بیروایتی و بیمحوری «صید قزل آلا» را ندارد. اتفاقات نه آنچنان داستانی و آبکی کارهای دیگر در آن کمتر دیده میشود، و گذشته از انتقادات اصلی که به آن اشاره خواهم کرد، به نظر پختهترین و ساختارمند ترین اثر اوست. نویسندهی جزییات تلخ، که به طنزی حقیقی مرجوع میشوند، نویسندهی تاریخها و مناسبتهای گاه بی مناسبت، و نویسندهی آدمهای با در وبی پیکر، این براتیگان است، آدمهای زندگیاش، از همسایه و بقال و اغذیه فروش گرفته تا مرده شور و ماهی گیر و دیوانگان کارتن خواب ، همه و همه در متن های او جایی دارند و ارجاعات بیرونی، از مادر بزرگش گرفته تا سیاستمداران، قهرمانان داستانها، نویسندگان، برنامهها و سریالهای تلوزیونی، دستورهای آشپزی، مارک لباس و ... در متن های او شناورند. او با نوشتههای خود زندگی میکند و آنها را چون زندگی روزمره اش مینویسد، او محتاج نوشتن است همانطور که « سی کارد» قهرمان داستانش محتاج کاراگاه خصوصی بودن. حتی میتوان حدس زد که دست نوشتههای براتیگان هر کدام بو و لک یک خوراکی، عطر، صابون، روغن ماشین و چنین چیزهایی را با خود داشته است. شاید صید قزل آلا، بوی ماهی میداده و رویای بابل بوی آبجو و خردل! او با ریزبینی خاص خود، تا جایی که حتی در مواردی، زاید و بی اهمیت به نظر میرسد، همه چیز را داستانی میکند. هر آنچه در اطرافش میبیند، در متن میریزد، با قاشوقی بزرگ همش میزند، و میگذارد تا خوب بجوشد. زیاده گوییهای شخصی بخشی از پرسوناژ سازی خلاقانهی اوست. اما طوری این بازی را اجرا میکند که در عین استعاری شدن ماجرا، شخصیت گرته برداری شدهاش کماکان خصوصیات اصلی سوژه را داشته و قابل شناسایی است. و حرکت ادبی براتیگان همینجاست. در همین بازی. در همین براتیگان بازی.
اما رویای بابل، بیکاری و بی پولی، عاشق کاری که پولی در آن نیست، بودن. و امید به تحقق پیوستن آرزوها.( براتیگان واقعی). ایدهای خوب و پرداختی استادانه، به رقم ملموس بودن بازی، شروع بازی در رویای بابل است. براتیگان در رویای بابل بیش از هر اثر دیگرش به شخصیت حقیقی خود نزدیک است. حال آنکه در«صید قزل آلا »، « ژنرال متفقین اهل بیگ سور» و...،که تنها بخشی از کرکتر خود را در متن نشانه گذاری میکند، در رویای بابل کاراگاه خصوصی بودن رویای سی کارد است و در زندگی واقعی، نویسنده بودن رویای براتیگان.
قصه با یک دونات مانده و قهوهی آبکی آغاز میشود. «پاچوبی»، «گروهبان رینک»، و جسد فاحشهی مرحوم، زیرکانه وارد ماجرا میشوند، ماجراهای شخصیی مد نظر نویسنده مثل فصل «خردل»، و« اریکهی اتوبوسی»، به جا و دقیق سر جایشان مینشینند، و تا اواسط داستان همه چیز خوب و حساب شده پیش میرود. بابل هر از گاهی نخود آش سی کارد است تا اینکه ماجرای دکتر « عبدل فورسایت» و سریال جدید به میان میآید. متاسفانه در این بخش براتیگان سردستی از کار رد میشود. گویی قرار است به نحوی رویای بابل کش بیاید و سی کارد در آن فرو برود. شاید سریال« اسمیت اسمیت در جدال با سایه های روبوتی» بی مناسبت با شخصیت سی کارد نباشد اما قطعا" با رمان رویای بابل بی مناسبت است و حد اقل تا قبل از پایان بندی ضعیف داستان در شاءن کتاب نیست. در فصلهای( بوقلمون بریان با مخلفات، لب برداری، اسمیت، طبلهای فومانچو) لیستی از زیاده گوییها به کتاب لطمه میزند، و فصل « عکسهای قشنگ»، فصلی است که بود و نبودش تفاوتی در کل رمان نمیکند و میتوانست در متنی چون دیگر کارهای ناپیوستهی براتیگان گنجانده شود، اقتباس از نگاه شخصی نویسنده نسبت به مسایل اجتماعی آنهم کاملا" بی ارتباط با محور داستان، با توجیهی سردستی، در رمانی اینچنینی، از متن بیرون زده است. به رغم آن، در فصلهای دیگری چون( سرودهای کریسمس، خردل، اریکهی اتوبوسی)، و فصل درخشان « دادسرا»، این پرداخت شخصی، درست و بجا در پازل رویای بابل گنجانده و چفت گردیده است. به همین منوال در( خصوصی، کالیبر 38، بخت النصر، بازی های بیسبال 596 پیش از میلاد، بریگارد آبراهام لینکلن، پدرو و پنج هنرمند رمانتیک، و...) براتیگان بازی، به قلهی هنرمندی ریچارد چنگ میزند. در « آبگوشت» طنز متن( ص 210 سطر3، ص 211 در سطرهای ابتدایی، و ماجرای لبخند فلسفی« لبخند» در سطرهای پایانی) به عمیقترین شکل خود نمود کرده، و در« عقاب تنها» شاید زیباترین تصویر رویای بابل( 213 سطر 5و6 و دو سطر پایانی)نقش زده میشود. گویی در پایان این فصل سی کارد رویای قهرمانی خیالی اش در بابل را در جهان واقعی به حقیقت پیوسته مییابد. جای تاسف است که براتیگان رویای بابل را آنچنان که بشاید به پایان نمیرساند. گویی برندهی دوی استقامت در نزدیکی خط پایان خسته شده و از بردن دست میکشد. وقتی« لبخند» که در دیدار اول به محض دیدن اسلحه در دست سی کارد پس میکشد، در دیدار دوم، در حالی که همان اسلحه در دست سی کارد است، به او امر میکند که اسلحه را بیاندازد و پولها را رد کند، پای رویای بابل هم مثل پای« پاچوبی »میلنگد. گویی نویسنده در اینجا مخاطب را مقهورتر از این میداند که بتواند قضاوت کند. اما اگرچه سرو کلهی مادر سی کارد بسیار طنز آلود در صحنهی پایانی پیدا میشود، اما قاعدتا" حضور او، تنها یکبار در زندگی اش، و درست همان شب، بدون هیچ توجیهی، تا نیمه شب، آنهم در یک گورستان مسیحی( که بر خلاف مسلمانان تلاوت دعا و نماز برای طلب آمرزش تازه گذشته، تا صبح، یا نیمهشب، جزو آداب و رسومشان نیست.) بر سر مزار شوهری که سالها پیش بدرود حیات گفته است، فقط به دلیل اینکه قهرمان در پایان داستان با حضور او غافلگیرتر به نظر برسد، ایرادی بزرگ و پایان بندیای ضعیف برای رویای بابل محسوب میشود.
گذشته از اینها رویای بابل رمانی سرشار از جذابیت و نوآوری است، که پیام یزدانجو کلید طلایی ترجمه را در آن یافته است. روان و درخشان، به طوری که خواننده بر خلاف عموم کارهای ترجمه شده در ایران، صدای قهرمان داستان را در ذهن میشنود، و نه صدای مترجم را. تنها نکتهای که در رابطه با ترجمهی یزدانجو به نظرم آمد ، ترجیح استفاده از لفظ فارسی« اِ...! » بجای لفظ انگلیسی « اوه...!» در جهت غنیتر شدن متن به لحاظ بومی سازی در فرآیند ترجمه است.
پایان

2010-02-08T00:42:00.000-08:00

مرگ مغزی

2010-02-07T23:34:00.000-08:00

بیمار مرگ مغزی در زنجیر

الهه رهرونیا

به بهانهی انتشار کتاب « آنها مشغول مردناند» گزیدهی شعرهای « آن سکستون» ترجمهی سینا کمال آبادی و محسن بولحسنی، نشر چشمه.
(پیش از هر چیز اشاره میکنم به ترجمهی درخشان این کتاب که تعهد خویش را تا حد توان به ساحت شعر رعایت کرده است.)
این روزها نوشتن کار سختی است. این روزها نفس کشیدن هم با این درصد بالای آلودگی چندان ساده نیست، چه رسد به نوشتن، آنهم دربارهی شعر. قلم توی دستم خیس عرق شده است و کلمات فحش بارانم میکنند. عصبی هستند کلمات و درمانده اند و دیواری کوتاه تر از من فعلا اینجا نیست. این است که سرم را انداخته ام پایین و فحش میخورم. کتاب « آن » را ورق میزنم و لب ور میچینم. « آن » ساکت است. نشسته روی تخت و با انگشتانش بازی میکند. میگویم:« میبینی آنا، من فقط یک کار بلد بودم آنهم سیاه کردن کاغذ ها و تصویرها بود، حالا دستم مثل فلج ها سفت شده لابد باید بشینم و دعای لال* بکنم. آنا بلند میشود و کتاب را از دستم میگیرد و قلم را میگذارد روی میز. میرود برای هر دو مان چای میریزد. فنجان مرا میدهد دستم و قاشق را توی فنجان خودش میچرخاند.
حالا چایام را خورده ام. اینجا نشسته ام پشت مانیتور و کلمات را با سلام و صلوات به صفحه ام دعوت میکنم. و اولین کلمه ای که توی ذهنم و صفحه ام قد راست میکند شعر است.مینویسمش، از آنا عذر میخواهم که ذهنم حق تقدم را به کسی غیر از شعر نمیدهد و او درک میکند و کتابش را به من میدهد تا هر چه دوست دارم با هر تقدمی که دوست دارم بنویسم. من از شعر مینویسم و نام و یادش به صفحهام سرازیر میشود بی سانسور.
آنوقتها شعر هر وقت دلش میخواست میامد اینجا. از راه که میرسید سرش را میانداخت پایین و میرفت سر یخچال کلمات، هرچه میلش بود برمیداشت میچید توی پیش دستی و میخورد، بعد میخندید و میگفت:« ما رفتیم خداحافظ!» ما تماشا میکردیم و شاد بودیم، دیدنش را، خوردنش را نشستن و رفتنش را و امید آمدنش را، حالا هم که مرگ مغزی شده معتل کسی نیست، نفسش میآید و میرود، من تردید ندارم که پرستارها هروقت کسی آن دور و بر نیست، ماسک اکسیژن را برمیدارند، به امید اینکه اولین نفری باشند که خبر ایست قلبی اش را به رییس بیمارستان میرسانند و مژدگانی بگیرند. فعلا که نمرده همانطور روی آن تخت فلزیِ زنجیر شده، افتاده و نفس میکشد.
وقتی قرار است در بارهی شعر چیزی بنویسی، دعای لال به جایی بند نیست. اول باید جایی توقیف نشده برای چاپش پیدا کنی و بعد باید آنقدر سرخوش باشی که فکر پولِ ستونی را که پر کردهای از سرت بیرون کنی. یادم هست چند سال پیش، همان روزها که شعر اولین سکته را زده بود و آمبولانس به زور آمد توی خانه و بردش به همین بیمارستان متعفن، چند نفر بدو بدو پریدند رفتند بازار و چند متر کرباس نامرغوب سیاه خریدند و زدند سر چوب و سلانه سلانه از یک نردبان لق لقو بالا رفتند و به رسم همیشه بالای سر یک تابوت خالی ایستادند و های های گریه کردند. چند اعلامیه هم روی این ستون و آن ستون چسبانده شد که: شعر مُرد، فاتحه مع الصلوات!
گفتیم هنوز که نمرده، گفتند میخواستیم اگر مُرد ما اولین تسلیت گوها بوده باشیم! گفتیم ای ولٌا! دمتان گرم با اینهمه ارادت! گذشت؛ حالا دوباره بازار مرگ و میر داغ است، باز پچپچه های حلوا و خرما از مردهخورهای ارادتمند که اصرار دارند اسمشان توی اعلامیه باشد پیچیده است، اما از آنجا که بنده با یکی از پرستارهای نفوذی بیمارستان دوستی دیرینه دارم، همین دیروز مثل دیروزهای پیش آنجا بودم و با چشم خودم دیدم که قفسهی سینهی شعر بالا و پایین میرفت و الکترو کاردیوگرام بالای سرش هفت و هشت میشد. پس به همه ی دوستان و آشنایان و ورثه و مرده خور اعلام میکنم، بیخود مشکی ندوزید، شعر هنوز نمرده و معلوم هم نیست کی بمیرد، درست است که با ضرب و زور دکترهای دزد و پرستارهای مزدور تا پای مرگ مغزی رفته اما هنوز نفس میکشد. آنا چشمش روی صفحهی مانیتور است به اینجا که میرسم میگوید:« بنویس مشغول مردن است.»* راست است. مشغول مردن بودنش برای آنها خیلی بهتر است. حتی بهتر از مردنش. تعجبی هم ندارد، توی چنین بیمارستانی و با چنین پزشکانی و چونان رئیسی و .... خب شاید همین روزها هم بمیرد و همین نفس خشک و خالی را هم نکشد، شاید هم ما توانستیم و از این بیمارستان فرارش دادیم، اما به همین سادگی هم نیست، اگر رایشان به مردنش بود زودتر از اینها خلاصش کرده بودند، بیمار مرگ مغزی را با زنجیر چند دور به تخت بسته اند از ترس اینکه شاید به هوش بیاید و حرکتی بکند، مجموعهی قاتلها بدشان هم نمیاید شعر همینطور روی تخت بماند، اینطوری آنها که پشت میله های بیمارستان منتظرند بهانهی قیل و قال ندارند، مجبورند همچنان در انتظار بمانند، در ترس و انتظار، دکترها و پرستارها از مردم پشت میلهها میترسند، از اینکه وقتی هنگام ترک بیمارستان برسد آنها تکه و پارهی شان کنند، و مردم پشت میله ها از وارد شدن به بیمارستان میترسند، از اینکه زندانی شوند و مزدورهای سفید پوش، مثل یهودی کشهای جنگ جهانی با آمپول هوا دنبالشان کنند، اینطوری هیچ کس بهانه ای ندارد، هر دو سرگرم میمانند، هر دو در انتظار. رییس بیمارستان هم هر از چندگاهی برنامه ای ترتیب میدهد، سخنرانی کوچکی میکند، لبخندی میزند و میگوید که همه چیز خوب است، شعر در بهترین وضعیت به سر میبرد، اینها را برای آنها که هیچ نسبتی با شعر ندارند میگوید، وگرنه هر کس که باید میداند که شعر ما مشغول مردن است. شعر جهان مجوزش را میگیرد، چاپ میشود، فروش میرود، خوانده هم میشود، نمونه اش همین « آن سکستون» که اینجا پهلوی من نشسته، یک مشت محکم هم میکوبد توی دهان مزدورهایی که اصرار دارند مرگ مغزی شعر ایران را به گردن مخاطب بیاندازند، لابد تقصیر شعر جهان است! آنقدر از جهان عقب مانده که مخاطب عامی و جهان سومی ایرانی اینطور به ترجمه پناه میبرد!( آنا دارد بلند بلند میخندد. نخندد چه کند. گریه مال من و توست.) نکته آنجاست که اهالی بیمارستان وحشت، از شعر جهان نمیترسند، شعر جهان برای خودش راست راست راه میرود. ربطی به ماجرا ندارد، سرپوش خوبی هم هست. شعر ایران است که در حالت مرگ مغزی هفت دور با زنجیر به تخت بسته میشود مبادا معجزهای شود و تکانی بخورد. پزشکها و پرستارانِ با ذوقِ همان بیمارستان هم مینشینند پشت میز و مینویسند، شبه شعرهای تو خالی راه میوفتند توی بازار، برای خودشان جشنواره میگیرند، آمار شاعران و شاعره ها را بالا میبرند و سکه میگیرند.
من و آن سکستون هم اینجا نشسته ایم با شعرهای او سر و کله میزنیم. او شعر میخواند و من به این فکر میکنم که چطور میتوانم از فراشد و فروشد دورونی او بگویم وقتی روزهاست در فروشد چمباتمه زده ام و تلوزیون با مشت به من لبخند میزند، چطور از نمودهای کلامی و تصویری افسردگی در شعر سکستون بنویسم وقتی جنونِ قرمز و سبز، سنگفرش خیابانهای مرا به گریه های صدادار واداشته است، چطور از بی ساختاری و شالودهی بی مرز او بنویسم وقتی تک تک ساختارهایی که میشناختم شکسته است و شالودهای از آگاهی و نا آگاهی ام نمانده است. میبینمش که روبرویم نشسته و نگاهم میکند. با دستی زیر چانهاش و نگاهی که تلخ تر از شعر هایش است، میپرسم:« چطور انقدر افسردگی در آثار زنان ادیب انگلیسی موج میزند؟ تو ، سیلویا، و ویرجینیا... شما اگر جای ما بودید چکار میکردید!» میگوید:« شما خیلی پوست کلفتید! جدی میگویم! به پوست کلفتیِ یه تمساح!» « دستت درد نکند!» « باور کنید! ما اگر جای شما بودیم یا اصلا شاعر نمیشدیم، یا همان اول خودکشی دسته جمعی میکردیم، یا اینکه راه میافتادیم هر چه دکتر و پرستار بود ذرسته قورت میدادیم.» بعد « آن » اول میخندد و بعدگریه میکند. من هم.
وقتی کوتزی میخواست « در انتظار بربرها» را بنویسد سرهنگ را آفرید. سرهنگ بربرها را پیشتر آفریده بود. البته بربرها اساسا وجود نداشتند، حتی بعد از آفرینش سرهنگ، اما سرهنگ از مردم خواست تا برای سرکوب بربرها آماده شوند، دریغا که دشمن واقعی مردم خود سرهنگ بود. هر بار به بیمارستان میروم و چشمم به پنت هوس رییس بیمارستان میافتد یاد سرهنگِ رمان « کوتزی» میافتم. و هر بار که از جلوی در بیمارستان رد میشوم و میبینم که تعداد آدمهای پشت میلهها زیاد و زیادتر میشود، یاد « کوری» ِ « ساراماگو» میافتم و تعداد کورهای چشم سفید که هرروز دارد کمتر و کمتر میشود.
و اینها را برای« آن » تعریف میکنم. او میخندد کتابش را باز میکند و شعر فرشته های ساقط را برایم میخواند، از فرشتههای ساقطی* میگوید که از آسمان سقوط کرده اند توی زندگیاش و مجبور است لکههایشان را به چیزی تبدیل کند مثلا به یک شعر، فرشته های ساقطی که اسم بربرها به گوششان هم نخورده. آنها (با کمال پررویی) میروند توی تختش میخوابند، توی سالادش مثل سگ غلت میزنند،و توی گوشش کلمات مقدس زمزمه میکنند!( یاد فرشته های ساقط خودم میافتم که وقتی بچه بودم از آنها حساب میبردم و وقتی بزرگ شدم با دست خالی خفه شان کردم، چون از کلمات مقدسی که توی گوشم زمزمه میکردند خسته بودم.) « آن» میتواند گل شیپوری را بگیرد توی دستش و به صدای شیپور گوش کند*، میتواند گناهانش را روی لیست خرید تیک بزند، میتواند صدای سمعک مردِ خانه را زیاد کند و تویش آژیر بکشد! فکرش را بکن! چه کارها که یک زن انگلیسی میتواند بکند! میگویم:« چرت و پرت میگویی آن سکستون! جوگیر شده ای! چه مرگت است زن! آخر چرا انقدر غر میزنی چرا چپ و راست با مرگ کلکل میکنی؟ من مشغول مردنم! ما مشغول مردنیم،شاید اگر یکی بمیرد دیگری زنده شود اما فعلا که همه از دم مشغول مردنیم. شوکه میشود و زل میزند به من. کتاب را از دستش میگیرم و برایش میخوانم:*« ایمانم وزنهی سنگینی یست که به سیمی نازک آویزان شده، مثل عنکبوت که نوزادش را به تاری نازک آویزان میکند، ....او برای نگه داشتن خود، به سیم زیادی نیاز ندارد، یک رگ نازک کافی است...» آنا آهسته میگوید:« یک رگ نازک!» بعد مینشیند کنار من و بازویش را به بازویم میزند. من سرم را بالا میکنم*« و میبینم که خدا ( با چشمهای گرد شده)دهانش را باز کرده و میگوید: اوه!» خودم را میزنم به گیجی. رو میکنم به آنا و میگویم این شعر یکی از بهترین هایت است « آن» بدون اینکه بدانی فرم عجیبی گرفته است. و شعر یاسات که معلوم بود بال دل پُری نوشته بودی. کولاک شده بود، و مریم مقدس که اپیزود چهارم نوزاد مرگ بود، مخصوصا سطرهای آخرش، و سطر های آخر عروسک دای دای از همان شعر، اما جنون آشپزهایت مزخرف بود، این شعور لاستیکی خیلی ترکیب قشنگی بود و شعر اختراع خداحافظی ........آنا همانطور با سر پایین میخندد. من همانطور مثال میآورم یعنی که ...، چند ثانیه بعد دوباره بالا را نگاه میکنم. خدا رفته است.
دوباره میخوانم تمام شعرهایش را به تناسب میخوانم و «آن» این را خوب فهمیده است:« تو میترسی، از آهنی شدنِ آب، از وزوز مگسها در گوشت، از خورشیدی که دامنت را آتش میزند، و از مهار نشدن شب، و سپیده دم که هنوز زندانی است.»*« دمار از شاهرگ روحت در آمده و روحت( به صورتم) میپاشد و خونی اش میکند.»میگویم:« میبینی«آن»! من کاری جز سیاه کردن کاغذ ها و تصویرها بلد نیستم. حالا باید بنشینم و توی شعر های تو بگردم و دست بسته برای شعرم دعای لال زمزمه کنم. تو چه مرگت است زن؟» میگوید:« من هیچ مرگم نیست. مرگها مال شما. من یکی استعفا دادم. اینجا اصلا نمیشود با مرگ شوخی کرد، باور کن اگر جای تو بودم خودکشی که سهل است، اصلا دنیا نمیامدم.» بد هم نشد. شاید نتوانستم شعرم را زنده کنم. اما حداقل او را به زندگی اش امیدوار کردم. حالا « آن سکستون» نازنیم میرود تا برای تمام چیزهایی که دارد زندگی کند و شعر بی سانسور بنویسد.

*مرگ سیلویا
* فرشته های ساقط
* آنا که دیوانه بود
*شاهمرگ
*قلب بزرگ

به تناسب ساخت فیلم کوری

2010-02-07T23:14:00.000-08:00

به تناسب کور بازار، کورستان، و کورمرگی

به مناسبت ساخت فیلم کوری
نگاهی دوباره به رمان کوری اثر ژوزه ساراماگو

الهه رهرونیا

تاویل پذیری کوری به اعم ناهنجاری های سیاسی، اجتماعی، و پهنهی تعمیم آن ، شالوده ی رمان ساراماگو است. رمانی اصولا" کلینگر که ته ماندهی نگاهش بر جزئیات نیز هست. بخش قابل توجهی از سلسله نقدهایی که بر رمان کوری نوشته شدهاند به بررسی انعکاس رئالیسم جادویی در انحصار ایدهی کوری پرداخته و از این زاویه ابعاد نشانه شناسیک آن رامورد تحلیل قرار داده اند. و بسیاری دیگر از بعد جامعه شناسانه به موشکافی این اثر پرداختهاند. هدف از این نوشتار مرور یا تکرار بودهها از نگاهی دوبارهی نیست بلکه بیشتر سرکشی به خصوصیات ادبی یاد نشده در این متن است.
در مقایسه یا دیگر نویسندگان آمریکای لاتین ، مثلا نویسندهی بزرگی چون مارکز، ساراماگو بیش از اینکه بزرگ باشد نویسندهای تند و تیز است. بدان معنا که بهرهگیری از فاتور مبنایی چون رئالیسم جادویی در آثار ساراماگو، اگرچه به قدرت پردازش جزییات در آثار مارکز نیست، اما کارکردی تر و روشنفکرانه تر است.با این نگاه شخص ساراماگو حضور مستقیم رئالیسم جادویی، و شباهت آثارش را با آثار دیگر نویسندگان آمریکای لاتین نفی کرده و مدعی است که برای دستیابی به رئالیسم جادویی نیازی به پرورش در محیط سرزمینهایی با چنین بافت فرهنگی نیست؛ بلکه هر سرزمینی و با هر فرهنگی میتواند به سادویی خاص خود دست یابد.
کوری تکفیر غرایز انسانی و ستایش تمدن است. تمدن نه به مثابهی پیشرفت ثانیه مدار تکنولوژی، که به معنای دور شدن از غرایز یا توانایی در کنترل و هدایت آنها. و ساراماگو در کوری میگوید که انسان بیش از آنکه توانا در کنترل غرایز خویش باشد، بازیچهی این غرایز است. نمود های نشانه شناسیک غرایز انسان در کوری نه تنها بسیارند بلکه محور بازیهای روایی آن محسوب میشوند. ترس به عنوان یکی از محوری ترین غرایر انسان، اگرچه در رمان کوری، مثل گرسنگی، و شهوت، انقدر رو باز و پرده برداری شده مورد اشاره قرار نمیگیرد، اما قطعا" در پس پرده، بار سنگینی از نگاه نویسنده را بر دوش دارد. ترس عمومی از کوری، ترس از کوری از سوی سربازان، ترس از گرسنگی از سوی کورها، ترس از قدرت از سوی کورهایی که مورد ستم کورهای بزهکار اند، ترس از مرگ در فقرهی آتش سوزی، ترس مرد دزد از قانقاریا، ترس زن دکتر از شتاخته شدن، و...... . ساراماگو نویسندهای اصولگرا است. او در رمان جنجالی دیگرش «انجیل به روایت مسیح»، که به اعتراض کاتولیکهای پرتغال و تبعید خودخواستهاش به جزایر قناری انجامید نیز، از دریچهای اصولگرایانه، اعتقادات خود را بر منطق روایتی کلی، و بر مبنای یک محور ویژه آفرید. لزومی به تاکید بر این نکته نیست که ساراماگو اگرچه نویسندهای تکنیکی نیست، و اساس نوشتار او به به همان محور ویژه در پیرنگ برمیگردد، اما نویسندهای است، که در تشخیص موقعیت نوشتار و انتخاب محور اصلی بسیار هوشمندانه عمل میکند. انتخاب موضوعی چون کوری عمومی چنان نو و چالش برانگیز است، که که حتی اگر نویسنده قدرت چندانی هم در پردازش درونی و بافتاری متن به خرج ندهد، یا حد اقل در مواردی برای منتقدین جای ایراد باقی بگذارد، باز هم سوژه به فدری تکان دهنده و منحصر به فرد است، که ایرادات وارده را سرپوش میگذارد. فیلم کوری را به لحاظ سوژه میتوان با فیلم « بنجامین باتم» مقایسه کرد که با وجود موارد قابل ایراد در متن فیلمنامه، سوژهی اصلی به قدری ناب، چشمگیر،و تکرار ناپذیر است که مخاطب را منکوب کرده و مخاطبین عموما" قادر به دیدن ضعفهای موجود نیستند. از جمله موارد قابل اشاره در متن رمان کوری که اکنون شاهد اقتباس سینمایی آن هستیم، همسر دکتر چشم است. در ابتدا مخاطب حرفهای در انتظار این است که بر مبنای استدلال او در نهایت همسر دکتر نیز کور شود. اما بخشی از متن رمان میگذرد و این اتفاق نمیافتد. و این سوال ابتدا کمرنگ و هرچه میگذرد پررنگتر و پررنگتر در ذهن تکرار میشود، که چرا در میان تمام مردم، این تنها همسر دکتر است که کور نمیشود، آیا به این دلیل است که نویسنده بتواند با چشم همسر دکتر ببیند، و از زبان دانای کل متن را روایت کند؟البته واضح است که دلیلی برای کور بودن دانای کل نیست، پس چه دلیلی دارد که نویسنده ترجیح میدهد، یا به عبارتی لازم میبیند که یکی از افراد شهر کورها را تا آخر کار بینا نگه داشته و قهرمان اول متن را با این روش از دیگر شخصیتها مجزا کند، یا شاید اگر غیر از این میبود امکان پیشبرد حسی روایت و ایجاد هم ذات پنداری با مخاطب منتفی میشد؟ این پرسش پیوسته مطرح باقی میماند. چرا فقط زن دکتر؟ تا اواسط متن مخاطب هر لحظه در انتظار است که مشابهی برای او پیدا شود تا شاید بتواند بینایی زن دکتر را به شرط وجود مشابه با استدلال ذهنی تطبیق دهد. یا اگر قرار است دلیل تراشی در متن صورت بگیرد، مخاطب در انتظار این دلیل تراشی میماند. با اینکه در ادامهی متن، اتفاق کوری اپیدمیک به قدری مخاطب را درگیر میکند که از ماجرای بینایی زن دکتر دور میشود اما تا آخر متن خصوصا" با اشارهی بازی وار و سر دستی ( به گونهای دست کم گرفتن مخاطب) که در سطر آخر به این موضوع میشود، این تعلیق ِبیپاسخ و هضم نشده، اول یاد آوری شده و در نهایت باقی میماند. غیر از این، با اشاره در سطر آخر، مخاطب با تلنگری حس میکند که قرار است ترازو به تعادل بازگشته و تعلیق شکسته شود. اما این اتفاق نمیافتد، همسر دکتر همچنان بیناست و بینا باقی خواهد ماند. چنین نکتههایی اگر چه نه انقدر اساسی اما قابل اشاره، و البته ضریه زننده، در سراسر رمان کوری به چشم میخورد که به چند مورد از آنها اشاره میکنم. در صفحه 45 کودک چشم لوچ در صف دیگر کورهایی که اغلب از مطب دکتر سر برآورده اند، به قرنطینه وارد میشود. مادرش همراه او نمیرود، یا نمیتواند برود، یا نمیخواهد برود، به هر رو، کودک بهانهی مادر را میگیرد و بیقرار است. دختری که عینک دودی دارد سعی میکند فعلا" برای کودک مادری کند. در بخش دیگر متن، مادر کودک چشم لوچ نیز کور میشود و به همان قرنطینه آورده میشود. آنطور که دانای کل تصویر میکند، در آن مرحله، کوری هنوز به شکل اپیدمیک شناخته نشده و هنوز به صورت یک بیماری ناشناخته مطرح است. پس طبق اشارات، همان بودن قرنطینه حتمی است زیرا که هنوز مکانهای دیگری جهت قرنطینه در نظر گرفته نشده. با این وصف مادر، کوچکترین سراغی از کودک خود نمیگیرد، تاکید میکنم که تا این نقطه از داستان تعداد کورها محدود است، و کور بودن دلیل آنچنان موجهی برای مادری که میتواند با چهار حس دیگرش فرزندش را جستجو کند نیست، و با ذکر این نکته که کودک چشم لوچ از شخصیتهایی است که در سراسر متن حضور مشخص دارد، نمیتوان فقدان این موضوع را به شلوغی ماجراهای جاری در متن نسبت داد و از آن گذشت. حال انکه رفت و آمد در تمام نقاط تیمارستان متروک یا همان قرتطینه وجود دارد و کورها در جستجوی نیازهایشان به هر گوشه سر میکشند.نکتهی دیگر عدم حضور هیچکدام از مقامات مسئول کشور در جمع کورها است. ظاهرا" ساراماگو میخواهد از هر تیپ اجتماعی یکی در جمع کورها داشته باشد، پزشک، پلیس، راننده، پیرمرد، کودک، دزد، بزهکار، گانگستر، سرهنگ، اما تا زمان شکستن مرزهای کوری و فرار کورها از قرنطینه، که تا بدان لحظه کورها قابل دسته بندی و شناسایی اند، هیچ اثری از وجود یک مقام مسئول یا سیاستمدار در جمع کورها دیده نمیشود. گویی قرار است سیاستمداران حتی در یک شهر یا کشور ناشناخته نیز، از تمامی موارد تنزل، حتی اگر کوری اپیدمیک باشد، مصون و مبرٌا بمانند که این برای نویسندهای چون ساراماگو جای تامل خواهد داشت. خصوصا" اینکه در صفحات 122 و 135 ناگهان از قالب دانای کل بیرون زده و بسیار صریح ، قضاوتهایی شخصی راجع به مسایل مربوط به دولت و دولت مردان میکند. یا در صفحه 139 و 140 آنچه را از حوزهی دانایی دانای کل هم بعید به نظرمیرسد از زبان پیرمرد یک چشم مطرح کرده که مشابه همین سخنرانی در صفحه 145 باز هم از زبان همان پیرمرد و البته از نگاه شخص ساراماگو تکرارمیشود.
با چنین اوصافی پیداست که ساراماگو دررمان کوری اصرار بر بیان عقاید شخصی خود آنهم به شکل مستقیم دارد. چنانچه در آخرین صفحهی رمانش آنچه از ابتدا بارز بوده است را بار دیگر موعظهوار از زبان دکتر بازگو میکند:« به نظرم ما کور نشدیم. به نظرم ما کور هستیم. چشم داریم اما نمیبینیم. کورهایی که میتوانیم ببینیم اما نمیبینیم.» با وجودی که ساراماگو در آغاز کتابش یادآور شده است که این کتاب سراسر یک موعظه یا شاید حکایتی اخلاقی است، اما آمدن این گفتار از زبان دکتر آنهم در صفحهی نهایی رمان، اقتدار متن ساراماگو را مختل کرده است. گویی عیانی که به بیان آمده باشد. قضاوتهای شخصی ساراماگو نه تنها در گسترهی اخلاق بلکه در روند پردازش شحصیتها و آفرینش سرنوشت آنها نیز قابل ردگیری است. مثلا در فقرهی دختر عینکی، دختر را به واسطهی داشتن ارتباط جنسی آنهم نه در ازای پول مورد قضاوت قرار داده و او را مرتکب اعمال ننگین مینامد و در صحنهی لحظهی کوری دختر در هتل او را یه شکلی شنیع و فاحشه وار تصویر میکند، سپس پالایش دختر را در ازای اعمال ننگینش از مادری کردن برای کودک لوچ شروع کرده، مواجهه با دزد و انتخاب پیرمرد یک چشم حکمت گو و سر انجام ازدواج با پیرمرد در لحظهی بینایی را مراحل تزکیه و بیداری و به موازات آن بینایی او نمود میکند. رومنس افسانهای دیو و دلبر و ایثار به ازای تقوا. گویی ساراماگو بینایی و بیداری دختر را مشروط به ازدواج با پیرمرد یک چشم حکمت گو میکند. و اینچنین است که ساراماگو با وجود تواناییهای آشکارش در متن رمان کوری درگیر کلی گوییهای اعتقادی شده و از درک جزئیاتی معمول و قابل انتظار دور میماند.
واضح است که پا سفت کردن بر نکات مثبت و درخشان رمانی چون کوری ، بسیار ساده تر از بررسی نقاط ضعف آن است، چنانچه به روشنی میتوان مثلا" انتخاب هوشمندانهی ساراماگو را در شروع مرض کوری از مطب دکتر چشم پزشک، یا نکاتی شبیه این را تشخیص داد، یا تصویر زیبا و رمانتیک شستشو زیر رگبار در اواخر متن، که برای هر مخاطبی هر چند جزیی نگر دلپذیر است، هرچند که اندکی کودکانه یا به عبارت بهتر خوشدلانه به نظر میرسد؛ زیرا در صورت بارش چنان رگباری شاید امکان شستشوی تنی ایجاد شود اما امکان لباسشویی آنهم آنقدر طولانی قطعا" منتفی است. از آنجا که در نقد کوری بسیار و بسیار نوشته اند سخن کوتاه خواهم کرد اما تعمق بر این نکته به حق است که بازگویی نکات برجسته و مثبت آثار درخشان اگر چه نیک اما ناکافی است. زیرا برای ستایش انچه میدرخشد، همیشه مجالی هست. ستودنی ستوده خواهد شد. باشد که با تحلیل قدرشناسانه اما مسئولانهی آثار و بررسی تمامی ابعاد یک اثر در راستای آموختن و فراشد قدم برداریم تا از جلوس در جایگاه سیاهی لشگرهای قلههای درخشش، گامی رو به بالا برداشته، و تا ابد در زمرهی کف زنندگان باقی نمانده و تنها کف زننده نمانیم. زیرا که این کاروان را سالار شدن، سهم ما نیز هست. با سپاس از برگردان روان و درخشان آقای مهدی غبرایی .

2010-01-24T11:18:00.000-08:00

تحلیل رمان خانم دالاوی- روزنامه ی اعتماد

2010-01-24T10:44:00.000-08:00

میگوید که گلها را خودش میخرد. روزی در اواسط ژوئن، صبح زود، پس از اینکه بیداری اش با فکر کردن آغاز میشود. روز میهمانیست. (وظایف لوسی سرکارگر خانه، آمدن کارگران برای بیرون آوردن درها)، روزی پر از کار برای زنی که قبلا به خاطر شنیدن قابلیت عجیبش در میزبانی، از زبان کسی که عاشقش بوده، گریسته است. و روز آغاز میشود. با غژغژ لولاهای پنجره، شیرجه زدن در هوای خنک صبح ماه ژوئن، و تصویر آزارنده و دوست داشتنی « پیتر والش»، مردی که سالها پیش « کلاریسا » عاشقش بوده، و با این وجود به او جواب رد داده، با « ریچارد دالاوی » ازدواج کرده، و هنوز پس از سالها وقتی چشم باز میکند، نفس میکشد، و کارهایی که باید طی روز انجام دهد، یکی یکی در ذهنش به او سلام میکنند، جزو اولین تصاویر ذهنی اوست. بجا بودن،حضور تصویر « پیتر والش » در چنین زمانی( اول،در سطرهای ابتدایی رمان، و دوم هنگام بیدار شدن کلاریسا از خواب، پس از سالها) در ذهن قهرمان اصلی داستان ِ « خانم دالاوی» ، و شناساندن « پیتر والش » به عنوان قهرمان دوم، در شرایطی که در ادامه¬ی داستان یا حتی در ابتدای آن بسیار دقیق اشاره میشود که « پیتر»حدود پانزده سال است عملا هیچ حضوری در زندگی « کلاریسا » ندارد، و « کلاریسا » با علاقه و انتخاب خود، و نه به اجبار یا تردید، « ریچارد » را به « پیتر» ترجیح داده است، کمی برای کسی چون « ویرجینیا ولف» نااستادانه، احساساتی وار، و از دست در رفته به نظر می رسد و شاید این اولین نکته ایست که برای مخاطب ، البته نه در بار اولی که رمان را میخواند، بلکه وقتی به تفکر می نشیند، یا برای بار دوم، خصوصا" بیست صفحه ی اول رمان را مرور می کند، سوال بر انگیز است. اینکه چرا مخاطب در برخورد اول با این سوال در گیر نمی شود، به مهم ترین و مشخص ترین ویژگی سبکی این متن، یعنی پیچیدگی به علت هجوم تلفیق شده ی تصویر و تفکر بر می گردد. چیدمان مسلسل وار تصاویر اعمال ریز و روزمره ی قهرمانان، در حالی که افکار آنها یکی پس از دیگری در غالب جریان سیال ذهن، یا شاید بهتر باشد عبارتی گویا تر را جایگزین کنیم، چیزی مثل« شبیه سازی ذهن در متن»، لابلای این تصاویر چیده می شود، طوری مخاطب را درمتن فرو می برد، که به شرط هوشمندی، نهایتا" بتواند به درک درستی از روال مسلط بر روابط جاری در متن دست یابد و نه بیشتر.
و درست در همین نقطه، بالادستی نوشتار دقیق « ولف » بر همتای فرضی تصویری اش بارز می شود. در حالی که اغلب برتری تصویر به خاطر راحت الوصول تر بودن، و انتقال سریع تر آن نسبت به متن، همچنین قابلیتهای اجرایی آن در توصیف فضا ها نسبت به ادبیات غیر قابل انکار است، در « خانم دالاوی» ولف این قاعده را قدرتمندانه می شکند، که گذشته از عنصر جذابیت تصویری، چنان بر سینما پیشی می گیرد که احتمالا دنیای دیدنی ها به این زودی ها به گردش هم نمی رسد.
قطعا" برای تصویر کردن اینکه مثلا یک قهرمان بتواند ظرف چند ثانیه در حال رفتن به سمت پنجره و کشیدن یک پرده، و هم زمان نگاه کردن به پنجره ی همسایه ی روبرو، چند فلاش بک به گذشته، به علاوه ی افکار و احساسات نهفته در آن چند لحظه را داشته باشد، و در عین حال حواسش به جمعیت میهمان های اطراف و غیره و غیره باشد، نه تنها زمان، هزینه، و نگاتیو بسیاری لازم است، بلکه اصولا نه جذاب و نه امکانپذیر است.
اما واقعیت این است که تکنیکی چنین نخبه گرایانه در کتابی با چنین روایتی، نه تنها نخبه گراتر نمود می کند، بلکه مدام به مخاطب سیلی می زند. و با وجودی که به نظر می رسد این شاخصه، به خاطر غلبه و قدرت بیش از انتظار تکنیک بر روایت نیست. این قدرت اجرای « ولف »در تلفیق ها و شبیه سازی ذهن در متن، و توانایی بی مثال او در نگاه کردن از دریچه ی چشم قهرمانانش نیست که « خانم دالاوی» را تبدیل به متنی سخت در ارتباط با مخاطب می کند، بلکه فقدان حضور نقطه ی اوج، و ملایم سازی و انحلال اتفاقات و احساسات در روزمرگی و ریز کردن آنهاست، که روایت را اینطور از مخاطب دور می کند. در حالی که گذر از لحظه های به هم پیوسته ی « خانم دالاوی» چنان نزدیک، کند، و عادی است که پیش از این مخاطب بدون اینکه آنها را دیده باشد از کنارشان گذشته است. درست مثل گذر عمر و رسیدن از جوانی به پیری که هرگز به چشم نمی آید. گویی مخاطبی که انتظار دیدن یک عکس را دارد، ناگهان نه از دریچه ی دوربین فیلم برداری، بلکه از دریچه ی چشم انسان جهان را می بیند، گرچه این جهان به جهان واقعی خودش بسیار نزدیک است، اما دور از انتظار اوست. گویا ولف زندگی را آنگونه که هست نوشته است، این جمله را قبلا" شنیده ایم که: « زندگی فیلمی است که خوب ساخته نشده.»( «گودار») و اینجا شاید بهتر باشد که بگوییم، زندگی رمانی است که خوب نوشته نشده. اما اگر مخاطب قرار باشد هنگام برخورد با چنین پدیده ی دور از انتظاری، چیزی به همان اندازه عجیب و دور از انتظار را ببیند، تنها شوک را تجربه خواهد کرد، ولی در غیر این صورت، (مثلا خودش را ببیند که با خانواده اش روی کاناپه نشسته)، علاوه بر شوک دچار نوعی گیجی و سر در گمی نیز خواهد شد. و از خود خواهد پرسید، که حالا باید چه کند؛ چه بگوید؛ یا چه فکر کند. و «ولف» در « خانم دالاوی » چنین می کند.
یک رمان دویست صفحه ای که تماما" از یک صبح تا شب اتفاق می افتد. اتفاقات اصلی که مهمترینشان دو اتفاق عشقی معمولی است، قبل از زمان فعلی داستان اتفاق افتاده و تمام شده اند. ماجرای مرگ« سپتیموس »، یگانه اوج رمان، از پیش قابل انتظار است و حتی می توان گفت مرگش به علت اینکه بیش از زنده بودن مرده ای متحرک است، قدرت چندانی در متاثر کردن خواننده ندارد. حتی ماجرای عشقی« پیتر والش » با « دیزی » زن جوانی که در هند، چشم انتظار اوست، و شاید کنجکاوی برای فهمیدن عاقبتش تنها محرکی است که علاوه بر زندگی معمولی « کلاریسا »، مخاطب را تحریک به ادامه ی متن می¬کند، به هیچ سرانجامی نمی رسد. نمی توان ادعا کرد که میل مخاطب در انتهای کتاب برای فهمیدن سرانجام کار یا شاید چیزی که در کل رمان به نوعی حس هیجان طلبی اش را برای ادامه¬ی آن ارضا کند،( مثلا اتفاق خاصی در میهمانی) سرکوب شده باقی می ماند، زیرا این میل گرچه با انتظارات همیشگی خواننده پاسخ داده نمی شود، اما با نوعی عرفان ملموس و خانگی جایگزین می شود. طوری که وقتی رمان به پایان می رسد، خواننده( به شرطی که در حد خوانش آثار نویسندگانی چون ولف باشد، زیرا در غیر این صورت تعداد صفحات خوانده شده به ده صفحه هم نخواهد رسید.) بر خلاف انتظار خودش ناراضی نیست. گویی پاسخ امیال خود را در قالب دیگری دریافت می کند، از جنس همان قالبی که « مایکل کانینگهام » در «ساعت ها»، نه در آن بخشی که به کل، از پیوندهای ساختاری« ولف » جداست، بلکه در آن بخش که از بعد معنایی به « ولف » پهلو می زند، ارایه می کند. اما این همه به این معنا نیست که « خانم دالاوی» با وجود یگانگی موضوعی اش از فقدان اتفاق داستانی رنج نمی برد.
ساختار و بافت بدیع « خانم دالاوی » نیز به همین نحو ریزبافت و مدل دار است. تغیر مداوم زاویه ی دید راوی، نه به شکل تغیر شخص روایت کننده، بلکه با تغیر نگاه راوی، به طوری که در تمام متن این دانای کل است که روایت می کند، اما گاهی مثل« ویرجینیا » ولف فکر می کند و از نگاه او حرف می زند( با جملات و الهامات به شدت شاعرانه، بیشتردر قالب استعاره که اغلب درخشان و گاهی زائد هستند. در ادامه به موارد اشاره خواهم کرد.) ، گاهی « کلاریسا دالاوی» زنی معمولی که میزبانی است فوق العاده، مهربان، از طبقه ی بورژوا ، « پیتر» تحصیل کرده و جنتلمن با آرزوهای از دست رفته، « ریچارد دالاوی » موقر و متین،« الیزابت » نوجوان، دوشیزه « کیلمن» بدخلق حسود و تنها، « سپتیموس » و دنیای دیوانگی اش، « لوکرزیای » درمانده، « سلی ستون » پرشور و با اعتماد به نفس، « الی هندرسن » بیچاره و خجالتی و..... . اما این تغیرات به قدری استادانه و به هم پیوسته اند که بدون هیچ برش یا پاساژی درست در امتداد هم تا به انتهای متن پیش می¬روند. حتی مونولوگ ها ( تک گفتارها)، نداهای درونی، یا حتی دیالوگ های کوتاهی بدون علامت نقل قول به شکل متوالی در همین امتداد آمده اند. برش هایی کاملا موجود با مرزهای محو شده مثل خطوط اصلی که هنگام تکمیل یک طراحی با محو کن محو شده باشند. از آنجا که بیشتر حرکات متنی درونی اند،« ولف » برای ایجاد توازن، اول در بافتار و سپس در ساختار، دست به شکستن فضاهای درونی با استفاده از المان های بیرونی می زند. این ویژگی مهمترین، مشهود ترین و اصلی ترین خصوصیت تکنیکی « خانم دالاوی » است.
اما از آن مهمتر این است که نه تنها فقط به خاطر چاشنی زدن به دنیای درونی قهرمانان نیست که چنین می¬کند، بلکه این دست فضاسازی های برش دهنده که عموما" شامل حرکاتی ریز و پیش پا افتاده هستند، مثل عبور از خیابان، برداشتن چیزی، پوشیدن جوراب... ، در عین بی اهمیت بودن کاملا" مرتبط، متصل، و گویای حس موجود در آن لحظه و آن فضا می باشند. و با وجودی که« ولف» قبل از تالیف « خانم دالاوی » بارها به هدفش در بدعت گذاری، وشکستن ساختار رمان کلاسیک اشاره می کند، ( طی نقدی که در سال 1910 می¬نویسد، و در مقاله ی « رمان¬های مدرن» صریحا" اشاره می کند که سعی در اصلاح رمان رئالیستی، استفاده از مواد خامی چون تاثیرات گوناگونی که هنگام رویارویی با جریانات عادی زندگی به ذهن می رسند، تغیر زاویه ی دید، حذف عناصر غیر لازم، درون مایه ی روانی شخصیت ها و... را دارد. همچنین در 30 اوت 1923 از کشف تازه ای می نویسد که بعد ها آن را « فرایند تونل زدن» می¬نامد، اینکه گذشته را هرگاه که لازم بداند تکه تکه کند، تکیه بر نماد سازی، و اینکه در پشت شخصیت¬هایش تونلی بسازد که او را به عمق، انسانیت، و طنز برساند.) اما با تمام این پیش فرض ها، در این اثر مطلقا" تکنیک، اضافه باری بر محور رمان ندارد. بلکه به شکلی واحد، هماهنگ و همگون در کل متن فرو نشسته است و نه از آن جداست، نه بیرون می زند. مثلا" در صفحه ی هجده پس از آمدن پشت سر هم صحنه هایی با فواصل زمانی و ذهنی ناگهان می نویسد:« اینجا حالا در برابرش زن چاقی که در تاکسی نشسته بود..» یا در صفحه ی نوزده بعد از یک پرگراف فراز و فرود راجع به مرگ می آورد:« حالا که به ویترین مغازه ی « هاتچارد » نگاه می کرد..» یا در صفحه ی دوازده در توصیفی درخشان از فضا، همراه با ارایه ی دیدگاهی کلی از زندگی، با عبور از خیابان « ویکتوریا »، ضربه های ساعت « بیگ بن »، و صدای آژیر، بیش از خیابان« ویکتوریا »، آن لحظه و حسی که در« کلاریسا دالاوی » حضور د ارد را به تصویر می کشد. یا برداشتن کلاه از سر، هنگام ملاقات با « هیو ویتبرد» در صفحه ی پانزده نیز مثالی از این دست است. « ولف » عمیقا" سعی دارد که با استفاده از عادی ترین دستمایه های زندگی، به بیان عمیقترین احساسات برسد.
اما در کنار این استاد کاری گاهی(خصوصا در بیست صفحه ی اول) با آوردن اسامی یا توصیفاتی نابجا به متن ضربه زده باشد. مثل اشاره ای که به « فرالاین دانیلز» در ابتدای صفحه ی هجده می کند. کسی که کلاریسا چیزهای کمی از او آموخته است. و معلوم نیست چه کسی بوده.یا بعدا" چه شده.( احتمالا معلم مدرسه یا سرخانه ) می شد به همان نام ( معلم) از او یاد کرد. از این اسامی در سراسر رمان چندین مورد وجود دارد که خواننده مجبور به سپید خوانی آنها میشود. و البته حذف آنها هیچ تاثیری در کل رمان نداشته، که قطعا بهتر است زیرا این کار تنها باعث ایجاد دیواری بین موارد شخصی نویسنده و مخاطب میشود، وقتی از کسی نام برده میشود که مخاطب هیچ تصویر ذهنی از او ندارد، تنها یک اسم تاریک را مجسم میکند. اسمی که هیچ دانش یا پس تصویر ذهنی از آن ندارد، اما وقتی میگوید معلم، این واژه عمومیتی ذهنی را شامل میشود. هر کس به زعم خود تصویری از معلم در ذهن خود دارد تصویری آشنا که برای هر تک مخاطب شخصی است و برای عموم مخاطبین آشناست. این گامی به سوی اعاده ی قدرت به فرایند خوانش، به شعور مخاطب و به اصول هرمونوتیک است. از آن گذشته حضور چنین اسامی و پرسوناژ های نا کارامد، به دلیل نداشتن نقش مشخص و لازم در آن لحظه، در ادامه ی متن نیز کاملا" فراموش می شود، و جز گیج کردن مخاطب و خصوصی کردن متن تاثیر دیگری ندارد..
زبان شاعرانه و تصویر سازی شعر گونه، ویژگی دوم « خانم دالاوی» است. این مشخصه مانند پس زمینه¬ای در پشت متن که گاهی کم رنگ¬تر و گاهی پررنگتر می شود سایه روشن متن را تشکیل میدهد. سایه روشنی که مثلا" در صفحه ی دویست و هفده( اشاره به پری دریایی) یا در صفحه ی بیست و نه( پس از رفتن اتو موبیل) با رنگ هایی به شدت درخشان و هماهنگ، و در ابتدای صفحه ی بیست و هشت، کم رنگ و ناهماهنگ نقاشی شده است. یا در صفحه ی چهل و دو گویا برای لحظاتی این ویرجینیا است که در غالب « خانم دمپستر»، « آقای بنتلی»، و مردی با ظاهر فکستنی، که روی پله های کلیسای جامع« سنت پل» ایستاده، حلول کرده و فراموش کرده است که قرار است بجای آنها نگاه کند، فکر کند، و حرف بزند. اما گذشته از قسمتهایی که زبان شاعرانه، یک پراگراف یا یک صفحه را، کاملا در بر می گیرد، سطرها، ترکیبهای وصفی و اضافی شاعرانه در سراسر متن حضور قاطع دارند. و همین حضور قاطع است که متن « خانم دالاوی» را داری پس زمینه ی تفکیک ناپذیر شعریت می کند. ترکیباتی مثل:«سوهان کشیدن بر ستون فقرات»( ص34)، « جمع شدن شایعات در رگ ها» ( ص31)،« نفس تیره ی پرستش» (ص27)،« روح زنگ زده» (ص 22)، « فریاد مه آلود» (ص206)، « فنجان چشم»( ص206)« الیزابت، کره اسب لنگ دراز خوش ریخت احمق» (ص 193) و.... . پیداست که این شاعرانگی همچنان که رمان به جلو می¬رود، داستانی تر جایگاه خود را در متن پیدا می کند حال آنکه در اوایل آن شعری تر است.
اما همچون تمام رمان ها، اثر انگشت قابل شناسایی مولف، هر چند در کمال استادی خود را در متن سر به نیست کرده باشد،( مرگ مولف) باز هم در جایی منعکس خواهد شد. من فکر می کنم که در « خانم دالاوی» اولین اثر انگشت « ویرجینیا»، صورت « کلاریسا » و حسی است که« کلاریسا » نسبت به چهره ی خودش دارد. چهره ای که بسیار به چهره ی نویسنده شباهت دارد. و طبقه ی اجتماعی که « کلاریسا » به آن تعلق دارد، همانی است که خود« ویرجینیا » در دل آن پرورش یافته است. این جهان، جهان پرده هایی با نقش پرندگان بهشتی، گیره ی ذغال برنزی، مهمانی، و مجاورت با دوستان اینچنینی و آنچنانی، جهان دیرآشنای« ویرجینیا»ست. جهانی که« خانم دالاوی » را با تمام وابستگان ، اشیا، و لحظه های ریز و درشتش دوباره در آن می آفریند. و اما « سپتیموس» مرد دیوانه، و بیش از دیوانگی، افسرده ای که فکر می کند رسالتی در قبال نجات جهان دارد، افسردگی اش ناشی از تجربه ی دردناک جنگ و مرگ هم قطارانش است، و امروز که پس از پایان جنگ در« ریجنتز پارک » نشسته است، بیش از انسان ها به درختان می¬اندیشد، همچون کلاریسا که به فکر گیاهان است.( سطر پانزدهم از شروع رمان درصفحه ی یازده) آیا هویت انسانی که گیاهان را دوست دارد، و سپتیموس افسرده که سر انجام به خودکشی ای از پیش فکرشده دست می زند، اثر انگشت مشخصی از شخص « ویرجینیا ولف » نیست؟ « ویرجینیا»یی که نه مرگ هم قطاران، بلکه مرگ اعضای خانواده اش او را افسرده تر از پیش می کند، و تاکیدش بر درک حضور دوست داشتنی گیاهان هنگام تورق برگ های زندگی اش مشهود است. آیا درماندگی« لوکرزیا» همسر « سپتیموس » بسیار شبیه درماندگی « لئونارد ولف» نیست؟ یا شباهت اعتماد به نفسی که در« سلی ستون» وجود دارد، یا توانایی آمیخته با ناتوانی که در « پیتر والش» هست؟
گویی ویرجینیا خود و روزی از روزهای خود را در مغزهای قهرمانان متن نخبه گرای خود، و در تمام بازی های زبانی که « خانم دالاوی» را سرشار کرده اند، سلول به سلول، و ثانیه به ثانیه، تقسیم کرده است.
همت و توانایی خانم « خجسته کیهان» در ترجمه ی بسیار بسیار دشوار این اثر جای تجلیل و ستایش دارد.

22/11/86 الهه رهرونیا

عموپدر

2007-08-02T07:55:00.000-07:00

این جور وقتها سقف اولین گزینه برای نگاه کردن است. تو نمیدانم کجا را داری نگاه میکنی. فکر کنم دیوار. من همیشه زاویهی دیدم از تو بالاتر است، سقف را نگاه میکنم
سحر با آن خندهی شیرین آمد توی اتاق. همیشه در بدترین مواقع پیدایاش میشود. نیمه شب یکدفعه صدایام میکند:
مامان! آب!
تو با نگاه کردن به دیوار نارضایتیات را اعلام میکنی، و من سرخورده از اینهمه کمطاقتي، با آهی پنهان، خودم را از بین بازوهای تو میکشم بیرون و میروم سر یخچال آب بیاورم.
منم اومدم!
هیچکدام جواباش را نمیدهیم. به سحر چه ربطی دارد که من و تو یا در حال تمرکز روی کاری هستیم، یا در بازوان هم، یا در حال مشاجره. به هر صورت او هر وقت بیاید بدموقع آمده است. دلم میسوزد، چون مادرش هستم و تو دلت نمیسوزد چون پدرش نیستی. میآید و روی سینهام مینشیند. روی تخت یکنفرهای که دو نفری روی آن دراز کشیده، یک دست زیر سرمان و به سقف و دیوار خیره ایم، جایی برای نفر سوم نیست. روی سینهام دراز میکشد، مسیر نگاهام را دنبال میکند و میپرسد:مامان اون بالا چی میبینی؟
هیچی مامان
چرا! نگاه کن
تو چی میبینی؟
اون چارتا رو میبینم: یک، دو، سه، چار
و چهار ضلع مشترک سقف و دیوارها را همزمان با شمردن نشانام میدهد

¨
جایام تنگ است. درک نمیکنم به چه دلیل اعتقاد داری دو نفری روی تخت یکنفره خوابیدن بهتر است، انگار روی تخت دونفره نمیشود به هم نزدیک بود. نميفهمم چطور روزهای دیگر هفته که با هم نیستیم، تک و تنها توی خانهات میخوابی، و دلات برای من تنگ نمیشود، اما شبهایی که باهم ایم، مرا محکوم به خوابیدن توی یک تابوت دو وجبی تنگ میکنی. قیافهات در خواب چقدر معصوم به نظر میرسد. انگشت سبابهام را به رسم مصریان باستان* روی لبهایات میکشم. سرم را میگذارم روی سینهات. چشمهایم را میبندم و لبخند میزنم. سینهات میلرزد. سرم را بر میدارم. نکند تپش قلب گرفته باشی؟ دلام میریزد. تخت میلرزد. تخت چرا؟
میترسم. دستم را حلقه میکنم دورت. اتاق میلرزد. جیغ میکشمسحر!
تو از جا میپری
چی شده؟
پیمان!
چهار ضلع سقف ترک میخورد. سقف پایین میآید

¨
به هوش آمده. از تشنگی، نه از درد. ابتدای هوشیاری است. هنوز چیز زیادی حس نمیکند. نوری در فضا نیست. چیزی از سرش شروع میشود و به پاهایش میرسد. از درد نعره میزند. نمیشود. میخواهد تکان بخورد. نمیتواند. پاهایاش جایی گیر کرده. گردناش پیچخورده و سرش روی چیز نرمی است، حجم بسیار سنگیني روی سینهاش احساس میکند

¨
دهاناش نیمه باز بود. مثل همیشه که میخوابید. دستهای کوچکاش، یکی زیر بالش و دیگری روی پتوی قرمز بود. موهایاش روی بالش پخش و سیاهیها زیر ناخنهای جویدهاش پیدا بود. خودش را مثل ساندویچ پیچیده بود لای پتوی قرمز. مادرش گفته بود
این پتو مال بچگیهای من بوده ها!
یه چیز میخوام كه مال بچگیهای عموپدر باشه!
عمو پدر خودشم هیچی از بچگیهاش نداره.
داره!
نداره.
داره!
«خب، برو ازش بگیر»
هر وقت با هم ازدواج کنین، میده به من
ما ازدواج نمیکنیم
دیروز گفتی میکنیم!
کی گفتم؟
پس کی ازدواج میکنین؟
ئه ، ولام کن بچه... واسه چی دلات میخواد ما ازدواج کنیم؟
خب عموپدرمو دوست دارم
اون تو رو دوست نداره
داره
خب داره که داره
ساندویچ پتوی قرمز مثل توپ بدمینتون از جا پرید. به سمت پنجره رفت، شیشه ی پنجره دانه دانه شد. چشمهای کوچکاش را با تعجب باز کرد. ستارهها را دید. استخر همسایهی روبرو را دید. حس کرد وسط آسمان است. خورد به شاخههای درخت چنار و از روی شاخهها افتاد توی باغچه

¨
انگار بیدارام. صداهایی گنگ از پشت تاریکی میآید. هنوز نمیتوانم تکان بخورم. صداها را نمیشناسم. مغزم کار نمیکند. تشنه ام. بدنام خواب رفته. میخواهم گریه کنم. نمیتوانم. مریم؟ مریم جیغ کشید
سحر!
ترسیدم... سقف... دلام میریزد. بوی خاک میآید. بوی لباس، بوی خون. میخواهم تکان بخورم. پایام؟ چپ یا راست؟ داد میزنم. نمیتوانم
¨
نوک چنگک که بیرون زد، نور هم آمد. چشماش به سوراخی بود که پشت پنجههای چنگک درست شده بود. صدای آدمها از توی سوراخ واضحتر میآمد. میخواست داد بزند که آنجا است، که نوک چنگک نرود توی تناش. نتوانست. چشمهایاش را بست. حس کرد بولدزر از رویاش رد میشود و دندههایاش بعد از آخرین حد تحمل، آرام ترک بر میدارند و خرد میشوند. پشت پلکهایاش یکدفعه روشن شد
چشمهایاش را باز کرد. مردی بیل به دست نگاهاش میکرد.
یکی اینجاس! زندهس!
کمی آنطرفتر چرخ بولدوزر، سرش را که از زیر آوار بیرون زده بود، یکوری نگاه میکرد

¨
اینو بگیر
کدومو؟
اینو
شلنگ آب کولر را داد دست زن. زن شلنگ را صاف گرفت. مرد نوار تفلون را پیچید دور شلنگ و سر شلنگ را در مهرهی فلزی فرو برد. رد نشد
بده من، تو بلد نیستی! کلفت شد
مرد شلنگ را صاف گرفت. زن نوار تفلون را با ظرافت پیچید دور شلنگ و سر شلنگ را در مهره فلزی فرو برد. رد شد
دیدی؟!
بدهش منمرد مهره را پیچید سر شیر آب. زن سرش را آورد کنار شیر، تا مطمئن شود مهره درست جا افتاده. نفس زن خورد به صورت مرد. مرد لبهایاش را مالید به صورت زن. زن لبهایاش را گذاشت روی لبهای مرد
آب فشفشکنان از لای شکاف مهره و شیر میپاشید روی صورت زن و مر.

¨
دهاناش تا آخرین حد باز بود، و صورتاش از شدت گریه سرخ. اشک با عرق و غبار مخلوط ميشد و پايین میآمد، از روی لب بالا میگذشت و میرفت توی دهاناش. زباناش را میکشید روی لبها و دوباره با تمام توان گریه میکرد. پاهای برهنهاش را به سختی روی زمین میکشید. سرش را مدام به اطراف میچرخاند و ناامیدانه لابهلای گریهها میگفت
مامانی... مامانی...

¨
نمیتونی دو روز مثل آدم بگذرونی؟ پریروز زنگ ميزنی قربون صدقهام میری، دیروز زنگ میزنی فحشام میدی، چرا؟»
من فحش ندادم
بد و بیراه گفتی
ببین من یک کلمه هم حاضر نیستم جوابتو بدم، فهمیدی؟
چی کار کردم؟ چرا حرفتو رك و راست نمیزنی؟
تو اونقدر شعور نداری که بفهمی، یعنی خودتو میزنی به خری، چون به نفعات نیست
من چی کار کردم جز این که خسته پا شدم اومدم پیش تو، نشستم سه ساعت کارای تو رو ردیف کردم؟
زحمت کشیدی، از این کارا واسه همه میکنی!»
حرف حسابات چیه؟
تو خیلی خوب میدونی حرف حسابام چيه، فقط این موشمردگی و کوچه علی چپ زدنات حالمو به هم میزنه»
«نمیتونی، دست خودت نیست. نمیتونی دو روز آروم باشی
آره، نمیتونم، هرِی!
با عصبانیت از خانه بیرون میرود، و در را محکم میکوبد به هم. روی کاناپه نشستهام و تکان نمیخورم
گور بابات!

¨
پای چپام بود. حالا میتوانستم داد بزنم. حجم سنگین روی سینهام رفته بود کنار. سرم، رو به پایین، در حال انفجار بود. بالاخره گردنام را تکان دادم. زیر سرم کپهی لباسهاي مریم بود
مریم! مریم اون زیره! مریم
داد میکشیدم
مریم! مریم!
مرد بالای سرم گفت :
مثل این که یکی دیگه اون زیره
درد قفسهی سینهام با تکانهای گریه شدیدتر شد. خاکها را از رویام زدند کنار. تنام جزجز میسوخت، و گلویم از تنفس هوای پر خاک خراشیده میشد. پای چپام را به سختی از زیر تیرآهنی کشیدند بیرون و گذاشتندم روی برانکار. انگار دیگر مال من نبود. نگاهام به استخوانی افتاد که از پوست زده بود بیرون و چشمهایام بسته شد

¨
نور آزارندهی مهتابیها مثل نوک تیز تیری است که توی مخام فرو برود. سه روز است کاملا" به هوش هستم
میشه بیزحمت چن تا از از چراغا رو خاموش کنین؟
گفتند برقشان یکسره است. بیمارستان صحرایی که کلید و پریز ندارد. گفتند شانس آوردهام، توی ساختمان بیست واحدی فقط من زنده ماندهام، بیشتر بدنام توی کمد لباسها بوده. شانس هم تعابیر متفاوتی دارد
کنار یکی از مهتابیهای آویزان از میلههای سقف صورت مریم با دندانهای سفیدش میخندد. اول خفه شده یا بیهوش؟ خدا کند اول بیهوش شده باشد. خفگی برایاش سخت بود، قلبش زود میگرفت. لابد جنازهاش زیر چرخهای بولدوزر له شده، از صورتاش چیزی مانده؟ سحر؟ چقدر حرصام میگرفت وقتی دستهایام را میکشید و خودش را میمالید به من. کلافه میشدم. مریم چپ چپ نگاهم میکرد، سحر را هم
ئه، خب عمو پدرمو دوست دارم!
ش ش ش، لوس
عمو پدر! خاک قلمبه شد توی سرم. اگر زنده بود به همهی حرفهایاش گوش میکردم، میشدم بابای سحر، یک بابای خوب مثل وقتهایی که حوصله دارم. اگر توی یک کمد دیگر رفته باشد؟ شاید پرت شده باشد بیرون؟ من که جنازهاش را ندیدم. باید همهی جنازهها را ببینم. اگر دفناش کنند چی؟ اینجا که سردخانه نیست. چطور از جایم بلند شوم؟

¨
چقدر رنگها نزدیک اند، چقدر خطها ساکت و آواره اند، چقدر منحنی. یاد تعریف هستی افتاد، سر کلاس، یادش نبود چه کلاسی یا کدام استاد، شاید هم توی کتابی خوانده بود، یادش نبود. الکترونها، یک ذرهی دیگر هم این آخریها کشف شده بود توی هسته یا نمیدانم چی، بعد میشد اتم، مولکول، سلول، موجودات، زمین، فضا، منظومهی شمسی، راه شیری؛ بوی شیر میآمد...
میله کتف آزردهاش را آزردهتر میکرد. مردی سراسیمه رد شد
آقا جنازهها کجان؟
چی؟
جسدا، جنازهها!
آهان! همهجا! دنبال کسی میگردی؟
زنام
اولینبار بود که او را با این لفظ معرفی میکرد. سرخ شد
اگه دفناش نکرده باشن... کی درش آوردن؟
نمیدونم، ساختمون ما رو پریروزا پاکسازي کردن
بیخیال شو، خدا صبرت بده!
مرد رفت. چند قدم رفته، برگشت و پرسید
بچهام داشتی؟
نه، چرا چرا، آره
چند تا بچهی بیصاحاب تو چادر سوم ان، (با انگشت اشاره کرد به چادر) یه سر بزن»
پیمان!
برگشت. صدای مریم بود. بدناش به جوش آمد. نفس زنان چند بار دور و برش را نگاه کرد، سرد شد. راهاش را از لابهلای تل خاکها و ساختمانهای فروریخته باز میکرد و با یک پای برهنه پيش ميرفت

¨
پیمان راد رو چطور دیدین؟
!بله؟
فکر میکردین من چه شکلی باشم؟
والا من اصلا" به شما فکر نکردم!

¨
وای پیمان! نمیدونی چقدر ماه بود، مثل گل بود، یه مروارید سیاه ام وسطش داشت! پس چرا هیچی نمیگی؟
چی بگم؟
خب یه نظري بده!
من کلا" مخالف ام
یعنی چی؟
که چی بشه؟ لوسبازیه
وا! حلقه خریدن کجاش لوسبازيه؟
همهجاش!

¨
«بچه هرجا باشه بزرگ میشه. مگه ماها چطور بزرگ شدیم؟
«کی میگه؟ بعله! تو دوست داشتی تو پنج سالگی از مادرت جدات میکردن؟ یه جور حرف میزنی انگار اصلا" زندگی نکردی!»
«میره پیش باباش، پرورشگاه که نمیره، بذار اون ام بفهمه بچهداری یعنی چی!»
«تو برو پهلو بابات، من به اون چی کار دارم، من واسه بچه میگم.»
«تو داری خودتو فدا میکنی!»
«تو فدا نشو، کسی جلوتو نگرفته!»
«وقتی نمیخوای شرایطت و عوض کنی همین کارام که من برات میکنم از سرتام زیاده»
« اِ چه غلطا! گمشو بیرون کسی محتاج محبت جنابالی نیست! پس چرا وایسادی؟ به سلامت.»
«دوست دارم احمق»
«خفه شو، آشغال!»

¨
الوارهای رودخانهای، ردیف کنار هم، با شاخهها و ریشههای نتراشیده. از زمین بلند میشوم. روی ابرها اوج میگیرم. آن پایین، تا آخر دشت که رودخانه ندارد، درخت و گل ندارد، که بیابان نیست، دشتی مثل زبالهدان شهر با زبالههای فاسد خانهها و آسمان خراشها که زمین لای انگشتهاش لهشان کرده. ماسکهای سفید از غیبت عطر تن و تعفن عشقهای پوسیده حرف میزنند. به زمین برگشتهام. شانس به پهلویام لگد زد و ابرها مجوز عبورم را باطل کردند
ایستادهام روبرویات. دستهای کوچکات را به طرفام باز کردهای تا از حس وزن من روی اندامت بخندی. شکر دانه دانه از سلولهایام ترشح شود و سفت، و آمیخته با شبنم، نشسته بر پوست تو همی بخورد، از مردمک چشمهات بپاشد توی صورتام
«پیداش کردی؟»
مرد آشنا از کنارمان رد میشود. میخواهد بگوید که شکوه اندام تو قدرت دفن کردنات را از آنها گرفته بوده، اما نمیگوید. میترسد غیرتی بشوم
«زیاد اینجا وا نستا... به چادر سه سر زدی؟»
میرود و برمیگردد. به او که هنوز آنجا ایستاده و به جسد زنی جوان خیره است میگوید: «اگه پیداش کردی بیا شناساییاش کن که بعدا" قبرشو پیدا کنی»
عصا از دستام در میرود و کنار تو میافتم

¨
چشم بازمیکند. پوست بازوی مریم را بین دو چشماش میبیند. مینشیند، دستاش را روی موهای سیاه خاکآلود و حلقه حلقهی او میکشد و حرف میزند. سحر در میان مردگان نیست. شاید دفن شده یا در جمع دیگری خوابیده
بدنش نرمتر از همیشه بود. روی تک تک اعضایاش دست کشیدم. استخوانها ژلهای و پوستاش خاکستری شده بود. کمی آنطرفتر زنی ایستاده و نگاه میکرد. تناش آتش، موها و چشمهایاش سرخ، و دندانهایاش شبیه شعله بود. زن با صدای بلند خندید
«خیلی دیره پسر!»
مردی آمد. مثل آب بود. رسید به زن، دستهایاش را گذاشت بر شانههای زن آتشین
«حق با اونه»
به مریم نگاه کردم. باران گرفت. زنها و مردهای آبین و آتشین دوان دوان رفتند و جعبه جعبه بطری خالی آوردند. بطریها را چیدند روی زمین تا از باران پر شونددرختها ریشههایشان را جمع میکردند و سلانه سلانه میآمدند کمک مایع معطر بطریها روی بدن مردهها پاشیده شد و درختها برگها را دانه دانه روی عورت مردگان گذاشتند

¨
به چادر سه سر زدی؟
چشم انداخت به چادر سه. از دور کودکی با دهان باز باز و موهای بلند دم ورودی چادر گریه میکرددست مرد دنبال عصا میگردد. بدنش باز جوش میآید. عصا را پیدا میکند. بلند میشود و با تقلا به سمت کودک میرود
سحر!
عموپدر!
کودک به مرد میرسد. مرد به کودک. کودک پای سالم مرد را میفشارد. مرد عصا را ول میکند و روی زمین مینشیند. کودک سرش را روی شانهی مرد میگذارد و میخوابد
دو زن آبیرنگ دست و پای ژلهای مریم را گرفتهاند تا برای دفن کردن ببرند. یک سوسک سبز فسفري مثل سنجاقسری روی موهای مریم نشسته است. مرد حواساش نیست و دانههای اشکی را که پیدرپی از چشماش بر پشت سوختهی کودک میافتد پاک میکند. مرد آشنا حواساش هست. بغضاش را با لبخند فرو میدهد، برگ را از زمین برمیدارد و میرود که قبر مریم را شناسایی کند

¨
چشمهایام درد گرفته. کاغذها را جمع میکنم. خودکار را روی میز میگذارم و میآیم کنار تو روی تخت مینشینم. دقیقا" یک وجب برای خوابیدن من جا هست. به نظر محال میرسد بشود در همچو جایی خوابید. به زور خودم را میچپانم کنارت. غلت میزنی طرف من. همانطور که خوابيدهای میگویی: «مریم؟»
بله؟
بیا
دستات را بالا ميبري، یعنی میخواهی بگذاریاش زیر سرم. سرم را بلند میکنم، میگذاریاش. انگشتهایام را به رسم مصریان باستان روی لبهای صورتیات میکشم. بینیام را میچسبانم به بینیات. چقدر عطر بازدمات را دوست دارم. نفس عمیقی از بازدم تو میکشم، سرم را میگذارم روی سینهات. صدای قلبات آرام است. ساکت گریه میکنم

پایان 1 /4/86

* در مصر باستان رسم بوده که برای اظهار عشق به معشوق انگشت سبابه و سوم را روی لبهایش میمالیدند.

عجیب نیست

2007-08-02T07:42:00.000-07:00

عجیب نیست اینکه امروز، حداقل دو هفته بعد از اینکه دوست قدیمی آقای یزدانجو، زحمت تغیر مختصر وب لاگام را کشیدند، برای اولین بار آنرا میبینم. قرار گذاشته بودم چیزهایی بنویسم مثلا در مورد اتفاقات احمقانهای که در فلسطین میافتد( مسائل عراق و دیگر کشت و کشتارها که دیگر عادی شده و کسی راجع به آنها نمینویسد و افریقا از ما بسیار دور است!)، ماجرای سنگسار وحشیانهی اخیر، آبگیری بیسر و صدای سد سیوند، حکم اعدامآن دانشجوی ماجرای هجده تیر، مقالهای راجع به ناسیونالیسم در علویه خانم هدایت که پایهاش بعد از خواندن کتاب بوف کور و ناسیونالیسم دکتر آجودانی، در ذهنام ریخته شد، یا همین جریان مد شدن فلسفه خوانی بین جوانهای عشق هنر که البته خودم را از آنها جدا نمیکنم. ذوق مرگی راجع به کتاب اخیرم که دیروز متن اولیهاش تمام شد، مرگ وونهگات و رورتی که کهنه شده، و مرگ برگمن که تازه است، و خیلی چیزهای بیاهمیت دیگر. میگویم بیاهمیت چون فعلا نمیخواهم بیش از این راجع بهشان بنویسم. و البته نوشتن یا ننوشتن من هیچ دلیل اهمیت داشتن و نداشتنشان نیست. یا اینکه قتل یا مرگ موجوداتی نازنین ناراحتیام را که قد یک لبخند تلخ یا نهایتا" یک قطره اشک زورکیاست، تحریک نمیکند. نه، بیاهمیتی همه این چیزها یک جای دیگر است. آنجایی که مدام یادت میآید، به استثنای بعضی وقتها که آنهم مطمئن نیستی، در بیشتر که چه بگویم، یک کمی از همیشه کمتر، هیچ کاری از تو برنمیآید. جز اینکه چشمهایت را بروی جهان ببندی و فقط خودت را نگاه کنی که شاید بتوانی لحظاتی را آنطور که دلت میخواهد زندگی کنی؛ حالا کمی با دانستن راز و کمی با اراده و پشت کار و هر چیزی که گیرت بیاید. شاید. باور کن( به خودم میگویم) به هیچ وجه نمیخواهم ادای یاءس فلسفی و این چیزها را در بیاورم که بعدش تو سپیده جان، پگاه و بهنام جان با ته صدایی که مثل همه، بوی نای گریه میدهد، و ناامیدی تنها تشعشعی است که در ته مانده صدایتان حس میکنم.( ببخشید که این را میگویم اما حسم واقعا این است و در این لحظه از این روز به هیچ وجه نمی توانم دروغ بگویم.) هی بگویید درست میشود. الهه جان چاره ای نیست درست میشود. بعد من از خودم بپرسم : چه چیزی قرار است درست بشود؟ من اصلا یادم نمیآید که چیزی قرار بوده درست بشود، نکند قرار است جهان درست بشود، بشود یک شکل دیگر، بعد میفهمم که دارم چرند میگویم یا شاید این اولین و آخرین حرف حسابی باشد که در عمرم زدهام. در هر صورت هرچه که هست احتمالا پس مانده هویت درهم و برهم هوایی است که تنفس میکنم، یا نتیجه کتکی که دیروز توی ایستگاه مترو به خاطر سرپیچی از دستور چند مزدور برای سوار شدن به مینی بوس گشت ارشاد(!) خوردم .کتک خوردن به خاطر لباسی که پوشیدهای! و لابد ناخودآگاهم تشخیص داده، بجای رو کردن حکمتی تازه آنهم از نوع مکتوب این چیزها را بنویسم. و بسیار خوشحالم که باز در این لحظه انقدر بیتعلق و غیر وابسته شدهام که اصلا برایم مهم نیست
کسی این نوشتهها را بخواند یا نخواند یا راجع به الهه رهرو نیا چه فکری بکند
راه میروم و این جمله را توی سرم میبینم. مینشینم، میخورم، میخوابم، حرف میزنم، مینویسم و او هست همانطور سیخ سر جایش ایستاده و تکان نمیخورد خیره خیره من را نگاه میکند و در حالی که یک دستش توی جیباش است، دست دیگرش را مثل آدمی تازه به دوران رسیده تکان میدهد و میگوید:«مهم نیست. فکرش و نکن. فقط به لحظه های زیبا نگاه کن. چون اونا کمان باید قدرشونو بدونی. عمرت کوتاهه کار زیادی نمیشه کرد. فقط سعی کن زیباییها رو ببینی»
سعی میکنم. باور کن! با تمام توان خودم را مثل موجودات سیارهی ترالفامادور فرض میکنم و کف دستم را که چشمام وسطش است به محض دیدن صحنههای زیبا تا ته باز میکنم، و به محض دیدن صحنههای نازیبا محکم میبندم. مشکل اینجاست که بیشتر وقتها که یاد لحظههای زیبای گذشته میافتم گریهام میگیرد.بعد دوباره میگویم:« مهم نیست فکرشو نکن. » و سعی میکنم لحظهی زیبای دیگری خلق کنم که گریه دار نباشد و پول زیاد هم نخواهد. مثلا میروم حیاط سرسبز و استخر همسایه را نگاه میکنم . با امام زادهای میروم مهمانی،تنهایی وسط سالن میرقصم، خیالهای خوب خوب میکنم،کتابی میخوانم، روی کتابی کار میکنم یا ماچ نسیهای از لپ بچهام میکنم و در میروم، چون ممکن است همان لحظه داد بکشد:« مامان فلان چیز و برام بخر»
از کمکهای به موقع دوستان نازنین عبدا.. صمدیان و مهری جعفری و پاسخهای محبتآمیز دکتر رضا براهنی عزیز به نامههایم در این روزهای تلخ از صمیم قلب ممنونم . و از همدردی دوستانی که از آنها یاد کردم. عجیب نیست. این روزها که نه، هیچ وقت عجیب نبوده است. فقط میشود گفت:« مهم نیست.فکرش را نکن. به لحظههای زیبا فکرکن. عمر تو کوتاه است»

راز

2007-06-19T08:45:00.000-07:00

(عکس از الهه رهرونیا)

ساعت حدود11 بود. مثل هربار اتفاقی تلوزیون را روشن کردم. مستندی بود در باب انرژیهای مثبت. همان حرفهای همیشگی که خودم هزار بار به بقیه گفته بودم و اتفاقی نیافتاده بود. همانها که خیلی وقتها روی دیوار اتاقم نوشته بودم. و مدتی بعد کنده بودم. نشستم و گوش دادم. تا ساعت 1 بامداد که تمام شد. بعد تا ساعت 3 تمام خواسته هایم را توی سررسید نوشتم

میگفتند که فکر کردن به خواستهها، میگفتند فکر نکردن به ناخواسته ها، تجسم آنچه دوست دارم و میخواهم. نه فریاد ،اعتراض، و جنگ با آنچه نمیخواهم. میگفتند واقع بینی چیزی دیگر است، جدا از انتخاب درست و خواستن. میگفتند عقل و احساس راهنمای تشخیص خوب و بد هستند و پس از تشخیص خواستن و پایداری همه چیز است. میگفتند که دلسرد شدن بعد از شکست های همسایه خرابت نکند، و آنچه حذف میشود یا دور میشود در مسیر خواستههای اصلیات نیست. که مثلا وقتی متن خوبات دیده نمیشود از نوشتن دلسرد نشو. بخواه که دیده شود و دیگر به استدلالهایش فکر نکن تا بترسی تا در نظرت دور و غیر ممکن بیاید. هستی کوتاهترین مسیر را برای رسیدن تو به خواسته ات سر راه تو میگذارد، و مثل غول چراغ جادو میگوید: فرمانبردارم سرورم
واینکه هرآنچه به آن فکر میکنی به سمت تو جذب میشود. وقتی بترسی فکر میکنی و وقتی مدام به چیزی که از آن میترسی فکر میکنی، همان را جذب میکنی و آنوقت تمام جذب کرده های تو همان چیزهایی هستند که دوستشان نداری
وقتی به نداشتههایت میاندیشی غم وجودت را پر میکند و فضای خاکستری اطراف ات تمام رویاهایت را به کابوس محرومیت تبدیل میکند. و وقتی به داشتههایت فکر میکنی دلخوشیای داری که برای داشتن بیشتر و بهتر تحریک ات میکند
صبح شد. اولین کاری که بعد از باز کردن پلکهایم انجام دادم، برداشتن گوشی تلفن و تماس با سروش سیما بود. فیلم راز را سفارش دادم تا به عزیز ترین دوستانم هدیه اش بدهم
حتی اگر تمام اینها توهماتی احمقانه باشد. بعد از 30 سال زندگی به روشی که گذشت امتحان راهی تازه بد نیست
من میخواهم امتحانش کنم. اگر جواب ندهد چیزی را از دست نمیدهم اما اگر جواب داد چیزهای زیادی بدست آورده ام
شما امتحان نمی کنید؟

2007-05-12T06:12:00.000-07:00

افسانه ی سلطان گل زرد

2007-05-12T05:44:00.000-07:00

افسانهی سلطان گل زرد اولین رمان منتشرشدهی من در حوزهی ادبیات کودک و نوجوان است که اخیرا" به بازار آمده. این کتاب براساس افسانه ای کوتاه که در کودکی از مادرم می شنیدم بازآفرینی شد. «سلطان گل زرد» قرار بود برای گروه سنی دال باشد .اما به نظر می رسد نتیجهی کار به موازات نوجوانان مورد توجه بزرگسالان نیز قرار گرفته، که البته می تواند برای کودکان زیر دبستان به طور شفاهی و در بخشهای کوتاه خوانده شود. در کل سلطان گل زرد کتابی است با مخاطب عام.
پیش نویس جلد دوم این کتاب را قبل از چاپ جلد اول اتود زدم که به علت ترافیک کارهای معوق احتمال نمیدهم به زودی به بازار بیاید. اما «شاه کلاه قرمز»، که ادامهی «سلطان گل زرد» است، حکایتی است دیگر که البته در آن باز آفرینی در کار نیست
افسانهی سلطان گل زرد توسط «نشر مرکز» منتشر شده است. متاسفانه طراحی جلد کتاب به هیچ وجه با پسند من سازگار نیست. انتخاب شخصی ام برای طراحی جلد، طرحهای خوب آقای اردشیر رستمی بود، که به دلایلی مورد موافقت ناشر واقع نشد. با این امید که در چاپ بعدی دقت بیشتری در این مورد اعمال شود

الهه رهرونیا / اردیبهشت 86

درباره ی عشق

2007-04-20T01:21:00.000-07:00

ازعشق و پذیرش

1
عاشق تغییر نمیدهد. عاشق تغییر میکند. در حد توان (عدم بحران هویت) تا حدی که هویت شخصی اش فرو نریزد و تا جایی که بتواند خود باقی بماند . خود ِ عاشق. و در جریان پیمان همکاری، در وجه مشترک عشق، تغییر طرفین ِ عاشق مبنی بر اجرای مشترک صورت میگیرد، نه بر خواسته ی هر کدام از عشاق برای تغییر معشوق، یا فشار آوردن معشوق برای تغییر عاشق. که در این صورت نه تنها امرعشق از جانب طرفین حضور واقعی ندارد، بلکه آنچه میماند حضور حقیر خودشیفتگی و خودخواهی وپیامد مالکیت خواهی و تصاحب است.

2
چه به ظاهر بی قید وشرط، و چه با شمایل ِ مشخص ِ قیود و شروط، عشق بی چون و چرا وجود ندارد. زیرا این تنها در صورتی میسر است که معشوق آفریده ی عاشق باشد وبا علم به عدم امکان این آفرینش و کمال دریافت خواسته ها، همیشه چون و چرایی وجود خواهد داشت که در نتیجه ی آن مسئله ی پذیرش به میان میاید.

3
اما تسلیم شدن (تنها در ابتدای بازی) و سپس تعدیل، تطابق ودر نهایت ساختن قابی که حریم عشق (یا دیگر انواع روابط) است نه تنها افراط عاشقانه نیست، بلکه ویژگی صد در صد عشق ، وبه جزتسلیم اولیه که منحصر به عشق است، دیگر موارد، ویژگی مسلم هر رابطه از هر نوع موجود است. از رابطه نظافت چی با صاحب خانه گرفته، تا معلم وشاگرد، مادر و فرزند ، زن وشوهر، مسافر ومسافرکش ، عاشق و معشوق، و... تنها حجم و روش این تعدیل وتطابق و شکل ساختن قاب است که با نوع رابطه تغییر مییابد.

4
(من همین ام که هستم) در ساختار عشق نمیگنجد، مگر عشق یک سویه. معشوق با به زبان آوردن جمله ی (من همین ام که هستم) به عاشق میفهماند که رقم نمودار عشق ورزیدن اش نسبت به عاشق بسیار پایین تر است، وحتی به آن نزدیک هم نیست. در غیر این صورت (عشق دوسویه) معشوق میگوید:(من بیش از این نمیتوانم. این نهایت توان من است.) و صحت عشق دو سویه تنها در صورتی است که معشوق حقیقتا" تا نهایت توان یعنی تا جایی که از خود بودنش دور نشده و تغییر فاکتورهای شخصی اش لطمه ای اساسی به خودِ قبل از جریان عشق نزند، پیش رفته باشد.
این که معشوق نتواند قسمتی از خود را صرفا" به این دلیل که نمیتواند بخشی موثر از هویتش را حذف کند، نادیده گرفته و به خواسته ی عاشق تن دهد ، گزاره ای ظالمانه نیست . گزاره ی ظالمانه خواسته ی به ظاهر عاشقی است که خواهان حذف قسمتی از وجود معشوق است که به مذاق اش خوش نمی آید.

5
توان، و نه قید وشرط ، آن چیزی است که در روند کش سان و دائمی پذیرش محور قرار میگیرد.
عاشق تا نهایت توان دوست میدارد. عاشق تنها یک اسم نیست. بلکه عاشق بودن فرایندی است جاری با کنش ها، آفرینه ها و باز آفرینه های درونی وبیرونی که نتیجه ی فرایند عشق است.عاشق حرکت میکند، به دست میآورد، از دست میدهد، ابراز میکند، پنهان میکند، میسازد و خراب میکند تا همه چیز بهتر باشد. تا خود ومعشوق را با خود در کامرانی بیابد. تا معشوق را در کنار خود حفظ کند. چراکه نیازمند عشق ورزیدن است، چنانچه نیازمند دریافت عشق. و لذت عشق ورزیدن را همراه با لذت دریافت عشق، در گردش متناوبی از لذت، با معشوق همزمان مبادله و تقسیم میکند.

6
پذیرش قید و شرط ها یا شرایط موجود، مبتنی برتوانایی یا ناتوانایی های معشوق، تحمیل قید و شرط های وی برعاشق نیست. و البته واکنشی نسبت بدان شرایط است، با خواست و اراده ی عاشقانه و خشنودی از حصول توفیق نه تسلیم.
در چنین مسیری عشق همچون ترازویی دو کفه ای عمل میکند که عاشق و معشوق هرکدام در یک کفه ی آن ، با فرض دو قطبی بودن جریان عاشقانه (عشق دوسویه)، در تلاش برای برقراری تعادل، در نوسانی نزدیک قرار دارند زیرا که هرکدام در آن واحد هم در قالب عاشق و هم در قالب معشوق به ایفای نقش خواهند پرداخت. در این نوسان تنگاتنگ، در صورت کم وزیاد شدن بیش از حد یکی از کفه ها، تحت تاثیر وزنه ای چون استبداد یا بی عدالتی عاشقانه، ترازو واژگون شده و نظام عاشقانه سقوط خواهد کرد.

7
هیچ چیز جهان عمومی نیست. و عدم عمومیت نیز چون عدم قطعیت، در تمام اجزای هستی غیر انکارپذیر. در عمومیت هر چیز همچون عشق، تنها انگاره هایی هست که هر انسانی همچون هر عاشقی از دید خود آنها را باز میسازد (بارت). هیچ دو انسانی حتی دوقلوهای همسان در تمام جهان وجود نداشته و ندارند که حتی یک فاکتور فیزیکی یا غیرفیزیکی ِ کاملا همسان داشته باشند. همانطور که هیچ دو اثر انگشتی برابر نیست. هیچ دو انسانی مثل هم صحبت نمی کنند (چامسکی) و حتی هیچ دو دستپخت همانندی پخته نخواهد شد! (آشپز!) اما این بدان معنا نیست که انگاره های فطری ی مبتنی بر اخلاق انسانی که رفتار های عاشقانه نیز زیر مجموعه ی آنها قرار میگیرند، ساختاری عموما" استثنایی و فرازمینی دارند. عاشقانه ها شاید کمی فراسوی خیر و شر(نیچه) اما در تقابل با آن دو قرار نمی گیرند، چنانچه ایثار فراسوی خیر، و استبداد فراسوی شر.
هیچ بشری از سوزش سیلی ذوق زده نمیشود مگر آن که مازوخیست باشد. وهیچ عاشقی راضی به آزار معشوق نیست مگر این که خواهان مالکیت وی باشد نه عشق ورزیدن.
( من عاشق تو هستم. و تو باید به خاطر من خودت را تغییر بدهی. تو باید به خاطر من دست از این کار برداری. تو باید این گونه باشی وآن گونه نباشی . واگرنه مجازات خواهی شد. واگرنه به تو خیانت میکنم . واگر نه ترک ات میکنم . واگر نه عاشق من نیستی. ) عاشق مجازات نمی کند. عاشق امر نمیکند. عاشق میپرسد، در خواست میکند و حق انتخاب میدهد با این انتظارکه معشوق تا آخرین حد توانش به خواسته ی او احترام بگذارد، واگر نه می پذیرد. زیرا راضی به آزار معشوق نیست.
صاحب چنین جملاتی بهتر آن است که بگوید: (من مالک تو هستم. تو متعلق به من هستی.) و در نهایت در صورتی که معشوق به تمام خواسته هایش تن دهد، روزی خواهد گفت: (من مالک تو هستم . وهر گونه بخواهم با تو رفتار میکنم. من حق دارم تورا در فاضلاب پرتاب کنم، آتش ات بزنم، بفروشم ،قمارکنم، ببخشم یا در سطل زباله بیاندازم.)
تملک خواهی:
عاشق با پی بردن به این که مشکلات رابطه ی عاشقانه اش در اشتیاق بی امان اوبه تصرف معشوق به این شیوه وآن شیوه ریشه دارد، تصمیم میگیرد تا از این پس تملک خواهی را از دید خود به کل کنار بگذارد (بارت).

فروردین 86