موزه ی کم نور

نقدی بر رمان «موج­ها» نوشته­ی «ویرجینیا ولف»، ترجمه­ی «مهدی غبرایی»

الهه رهرونیا( این مقاله تنها در وبلاگ شخصی من منتشر شده است.)

ویرجینیاوولف نویسنده­ای دشوار است. و نوشتن بر آثار او دشوار تر. نه تنها به لحاظ پیچیدگی­های متنی وی که البته بخش اعظم ماجراست، بلکه به دلیل اینکه او یک انگلیسی است. استفاده از صفتی مکانی در یک نقد ادبی قطعا نامتعارف به نظر می­رسد، اما به گمان من بُعد موقعیت سنجی در مقوله­ی نقدادبی قلّه­ای تاریک و مرتفع است که حرکت در راستای شفاف سازی آن برای کشوری جهان سومی چون ایران، موردی حیاتی است. تصور کنیم آثار وولف توسط یک نویسنده­ی ایرانی، عرب، یا آفریقایی نوشته می­شد. در آن صورت شاید نامش تنها در جرگه­ی نویسندگان تجربه گرا قرار میگرفت. در نهایت بدبینی ویرجینیا وولف نویسنده­ای نو آور است، نویسنده­ای که در تاریخ نقد ادبی ایران به درستی شناخته شده نیست؛ گه گاه مورد ستایش قرار گرفته، و آثار وی به دلیل بزرگ بودن اسمش هرگز به شکل انتقادی مورد بررسی واقع نشده است. گویی وولف بتی بوده که حداقل در ایران، کسی جرات اشاره به لب پریدگی­های او را ندارد. با کمی هوشمندی و با یاد آوری اسامی کسانی چون، ویلیام شکسپیر، جیمز جویس( در همسایگی و رقابت با بریتانیا) و حتی نامی چون جی. کی. رولینگ ، صحت این قصه و عمومیت یافتن آن مبنی بر تسلط کشوری با سابقه­ی استعماری طولانی، و زبان حاکم، در مقایسه­ی با کشوری چون ایران که تعداد تکلم کنندگان زبانش قابل مقایسه با زبان اینگلیسی نیست، دلیل این تفاوت به خوبی قابل تشخیص است. این بمباران ادبی انگلستان نیست، تنها نگاهی دیگر است، بدین معنا که در جهان متن، اگر نخواهیم صفت برجسته­تر را به کار بریم، همتایان این اسامی بسیارند، اما آیا زمانی که نام ویلیام شکسپیر بر زبان می­چرخد، میتوان وزن این نام را با هیچ یک از نویسندگان هم سطحش مقایسه کرد؟ هرگز. به گمان من اثری چون موجها که بیش از هر دلیل دیگر به خاطر فرم خاص، و نزدیک بودنش به زبان شعر، به عنوان بزرگترین دستاورد وولف شناخته شده است؛ گذشته از قدرت، توانایی و جسارت او در بخش سنت شکنانه اش، برای نویسنده ای با شهرت او، اثری است که نقاط فروهش آن نیز جای تامل دارد.همواره وولف را به خاطر توانایی اش در دیدن زوایای ریز روح و توانایی دوباره ی او در بیان این زوایای ریز می­ستایم. او نویسنده ایست که گویی قهرمانانش را لحظه به لحظه زیسته است. اما گاهی زیستن این قهرمانان آنقدر به زیست حقیقی او ( شاید به دلیل قرار گرفتن در فشارهای روحی) نزدیک است که متن مبتلا به مولف میشود.

قرار است موجها از زبان شش راوی؛ سه مرد و سه زن، از خردسالی تا بزرگسالی به صورت تگ گویی­هایی به هم پیوسته روایت شود؛ و در فصل آخر با یک تک گویی پنجاه صفحه­ای، ( فرو رفتن هر شش نفر در یک راوی که طولانی بودن آن به شدت به متن آسیب زده است) به پایان برسد. یا آنطور که خود وولف مدعی است، تمام بیهودگی و شکوه زندگی را در قالب کلام بریزد. بدون ریشه­یابی فرمیک، که مفصلا" به آن خواهم پرداخت، ایده­ی خوبی است که میتوانسته است یک شاهکار ادبی باشد، اما نتیجه­ی اجرایی آن متنی دشوار است که خصوصا در صفحات پایانی خواانده را پس میزند. گویی که خواننده متن را تمام شده میابد و تنها برای اینکه کتاب را به پایان رسانده باشد به خواندن ادامه میدهد.( اگر ادامه بدهد.) به نوعی که این دشواری فقط به دلیل قدرت متن و در نتیجه دشواری درک آن برای مخاطب نیست، بلکه به دلیل گم شدن نویسنده در متن اش و دور شدن او از خواننده است. رمانی بلند که در ابتدای هر فصل تابلویی رنگین و با شکوه و گاه با افراط در استعاره­های شخصی، تو در تو، و گاه تکراری، عبور خورشید بر افق دریا را تصویر می­کند. به طوری که در فصل اول خورشید در آستانه­ی طلوع بوده و تک گویی ها از زبان قهرمانان خردسال آغاز می­شود و همچنان که متن پیش می­رود، فصل به فصل، خورشید به موازات رشد قهرمانان، در افق بالا می­آید، به پیش میرود، تا جایی که به گاه پیری و نزدیکی مرگ قهرمانان غروب کرده و ناپدید می­شود. بیشترین حجم این تک گویی ها به شرح مفصل و جزئ به جزئ فضایی می­گذرد که شش راوی متن در آن حضور دارند، و مابقی شرح احساسات و دریافتهای آنان از عوامل اطراف است، که این توصیفات گاه خسته کننده و نا کار آمداند که با انبوهی از اشارات بینامتنی، آمیخته اند، طوری که بخش عمده­ی ماجرای زندگی پرسوناژها و اتفاقاتی که میتوانند برای مخاطب جذاب باشند، حذف شده و فقط اشارات کوچکی به آنان می­شود و با این تکنیک، پلاتی که وجود خارجی ندارد، به عمد از هم پاشیده تر شده است. مثلا نیمی از فصل سوم به شرح احساسات، افکار و جزئیات ریز و درشت راوی ها در اولین گردهمایی­شان در رستوران اختصاص دارد. وولف مدام از بیرون و درون شش راوی اش، تابلو ارایه میدهد، تابلو هایی دقیق با تمام جزئیات اما در محیطی تاریک و موهوم. اما مثلا در مورد ازدواج برنارد یا مرگ رودا یا ثروتمند شدن لوییس، فقط اشاره ای کوتاه می­کند و از آن رد می­شود. در واقع موجها رمانی توصیفی و بدون اتفاق است، رمانی که دو نقطه­ی اوج آن یعنی بوسیده شدن لوییس توسط جینی، و مرگ پرسیوال در آن کمرنگ و نهایتا" پراکنده و گم می­شود. موجها اگر چه سرشار از برون ریزی های شاعرانه و ناب است اما بیش از هر چیز متنی ساکن است، و بر خلاف اسمش شبیه دریاچه ای آرام و بی موج است، با حرکات ملایم آب و موجودات، دریاچه­ای که نویسنده با نگاهی میکروسکپی از اتفاقات بیرونی آن بدور می­ماند، و حرکات پرندگان، کرمها، ماهی ها، و دیگر جنبندگان آن را به آرامی از زیرعدسی میکروسکپش بر می­گزیند. آنها در فرمی از پیش تعین شده، سالیان سال در کنار هم زیست می­کنند، حال آنکه میتوانست بجای هر کدام از آن توصیفات، گل یا جنبنده ای دیگر، با رنگ و لعابی دیگر وصف شود، صحت این نکته آنجا نمود میکند که وولف در انتخاب یا اجرای لحن روایت کنندگان بجای تکیه بر فاکتورهای داستانی و ویژگی های پرسوناژهایش، تنها به حفظ ریتم، موسیقی درونی، و زبان شاعرانه می­پردازد؛ حال آنکه ادعای موجها بیش از هر چیز رمان بودن است. رمانی با شش راوی، از دو جنس که از خردسالی تا پیری همگی با یک زبان و لحن سخن می­گویند؛ و در صورت برداشتن اسامی از ابتدای هر سطر تشخیص اینکه چه کسی روایت کننده است تقریبا" ناممکن است. مگر اینکه در آن سطر اشاره­ای به کلیدی خاص شده باشد. وگرنه کوچکترین تغیر زبانی و لحنی چه به لحاظ اشخاص و چه به لحاظ سن و سال آنان صورت نمی­گیرد. این ایراد بزرگ به هیچ وجه با استناد بر یک دوره­ی زمانی یعنی دوره ای که وولف در آن به نوشتن می­پرداخته است؛ قابل تو جیه یا دفاع نیست زیرا که در همین دوره نویسندگانی چون« همینگوی » آثاری خلق نمودند که نه تنها بدین لحاظ ایرادی بر آنان وارد نیست بلکه این اِعمال قدرت به شکل کاملا والایی در آثار آنان رخ داده است. در مقایسه با خانم « دالاوی» که از دیگر اثار موفق وولف به شمار میآید، بر خلاف موجها راوی دانای کل است که از نگاه قهرمانان متفاوت سخن می­گوید و با این ترفند؛ وولف دانسته یا ندانسته این ضعف را از رمانش زدوده است.یعنی عدم وجود تفاوت در لحن قهرمانان، چون راوی دانای کل است به چیزی لطمه نمیزند،زیرا نیازی نیست که دانای کل لحن های متفاوتی داشته باشد. از آن گذشته خانم دالاوی رمانی است که در زمان و مکانی محدود اجرا می­شود. یک صبح تا شب، در خانه یا خیابان­هایی محدود، این است که پرداخت بسیار وولف به جزئیات، توجیه پذیر است. و سوم اینکه بر خلاف موجها در خانم دالاوی نقاط اوج زندگی قهرمانان، دقیقا" همان­هایی است که وولف بر آنان تکیه می­کند، و همین نکته رمان خانم دالاوی را جذاب تر از موجها به دست می­دهد؛ گرچه وصف ماجراهای دو خانواده ی( کلاریسا دالاوی و سپتیموس) و وابستگان آنها در زمان و مکانی چنان محدود، با فلاش بک­هایی که به بیرون و درون دارند، و آنهمه احساسات و تصاویر سورئالیستی درونی، نهایتا" خواننده را کمی خسته میکند اما با این وصف خانم دالاوی رمانی جذاب است. در موجها وولف می­خواهد که این محدودیت را بشکند، و سعی بر گستردگی دریایی دارد که از هر طرف با خشکی محصور شده است. او تابلوها و اشیای زیبایی را می­سازد و در موزه­ای به نام موجها آویزان می­کند، غافل از اینکه نور این موزه برای دیدن این همه شیی کافی نیست.

تفاسیر و تقدیرهایی که منتقدانی چون، فرانک کرمود، استیون اسپندر، ماکس پل فوشه، مونیک ناتان، لوییس کرونل، یا حتی تی اس الیوت، و.... بر آثار وولف آورده اند، اگر چه دور از انصاف نیست، اما در مورد صیقل خوردگی و موجز بودن متن های وی، بیشتر به مجیز شبیه است. با این وصف، پیداست که سرچشمه­ی اهمیت و اعتبار وولف بیشتر جنبه­ی ویرانگری و طغیان او بر علیه هم عصرانش است. این فراروی و به چالش کشی، خصوصا" پس از مبارزات و پیروزی وی در احقاق حق رای زنان، بیش از پیش او را در جایگاهی رفیع تثبیت می­کند، اما آیا حقیقتا" اصلاحات پیشنهادی وولف، با ویژگی هایی چون، کم مایه نمودن سوژه، عدم تبعیـت آن از پلات؛ و گریز از اصل پلات و محور، و تگ گویی­های مشابه؛ باز هم جایگاه رفیعی در میان خوانندگان داشته یا دارند؟ پاسخ منفی است. زیرا بدیهی است که رمان میباید گذشته از اجرای تکنیک، دارای روح داستان، و جذابیت باشد. جذابیتی که جز بر مبنای سرنوشت قهرانان، شناخت سوژه ها و ایجاد اتفاق به دست نمیآید. بهانه کردن سوژه برای بیان یک تم خاص که معمولا" مرگ، پوچی و ناپایداری زندگی است، لطمه­ی بزرگی بر آثار وولف وارد آورده و آن لطمه تکرار یک تم در همه ی آثار اوست. گذشته از اینکه برخی از هم عصران وولف در لفافه اظهار داشته اند که زبان این نوشته ها، اغلب مشابه حرافی­های نامفهومش در طی دوره­های افسردگی شدید، و رسیدن به مرحله­ی «جنون حرفی» است. او پس از بازبینی رمان « اتاقی از آن خود» در خاطراتش راجع به این کتاب اینطور می­نویسد:« به گمانم این کتاب سرنوشت نگران کننده ای دارد. خواننده ضمن خواندن آن حس می­کند که موجودی خلق شده، سرش را پایین انداخته و بی­اعتنا به محیط اطرافش چهار نعل می­تازد. طبق معمول نوشته ای بی رمق است. مثل یک آهنگ فالش.»* می­خواهم بگویم که وولف نه تنها در اتاقی از آن خود، بلکه در موجها ، و دیگر آثارش نیز، به همین شکل سر را پایین می­اندازد و بدون توجه به اطراف، چهار نعل می­تازد. او پس از به اتمام رساندن موجها در حالی که بیش از هر چیز تحت تاثیر مرگ برادرش« توبی ایستیونس» است، نظر مساعد خویش را همراه با تردیدی زیر پوستی در دفتر خاطراتش مینویسد و سر آخر میگوید: « این کتاب چیزی است شبیه گنجینه­ای سرشار از ایده ها.»* ولف در موجها در پی این است که که شخصیت­هایش را همچون سازهایی در کنار هم چیده و تک­گویی های بلند و توصیفی آنها را ( در واقع کل رمان شامل تک­گویی هایی است که در پی هم ردیف شده اند.) چون نت های موسیقی، با فرمی بر مبنای یک ریتم، به صورت منحنی­هایی در پی هم بنوازد، و در نهایت زبان را تحت تاثیر ریتم قرار داده و رمانی موسیقی وار بنویسد، آنهم درچنین حجمی. شور و هیجان دوران کودکی و جوانی را با آلگرو های سمفونی ­های موتسارت( تک گویی های کوتاه)، و رخوت دوران میانسالی و پیری را با آندانته­های آرام ( تک گویی­های بلند و طولانی) جایگزین کند. « ماکس پل فوشه» منتقد و مترجم فرانسوی رمان « سفر خروج» ( اولین رمان ویرجینیا ولف) در مقدمه­ای بر این کتاب، با نگاهی ستایشگر می­نویسد:« تاکید وولف بر اینست که تنها حقیقت موجود؛ ناپایداری و بی ثباتی است. با چنین دیدگاهی وی شخصیت های خود را کمتر ترسیم می­کند. آنها ویژگی هایشان را از ذهن خواننده طلب می­کنند،« ریچل وینیریس» ( قهرمان سفر خروج) از این نظر شخصیتی کاملا" وولفی است. تصور او برای مخاطب ساده نیست. ( لازم به ذکر است، وولف که ید طولایی در توصیفات طولانی، دارد، در این یک مورد یعنی توصیف دقیق شخصیت­ها برعکس عمل می­کند.) ، کوتاه است یا بلند، چاق یا لاغر، بلوند یا تیره؟ او چیزی بیش از یک صدف نیست. اما اگر به او گوش بسپاریم، از درون آن همهمه­ای به گوش می­رسد و ما از طریقی غیر مادی کشف می­کنیم که مرواریدی در صدف موجود است. موجودی بین رویا و واقعیت، پرنده ای نیمه خواب که در رویا حرف می­زند. ولف بجای نوشتن انشاء ما را به گوش کردن دعوت می­کند.» آری چنین است. از آنجایی که اساس تمام رمانهای وولف، با تفاوتهایی در فرم، چنین پی ریخته گشته است؛ در موجها که فرم آن با ریتمی موسیقایی بسته شده این فرض صد چندان است. اما نظر من بر خلاف اعتقاد زیبا و رمانتیک فوشه، بر این است که خواننده نه تنها با نگاه کردن بر کلمات و سطرهای کتاب چیزی نخواهد شنید ، بلکه حتی اگر همهمه­ای هم در کار باشد، به هیچ وجه تشخیص وجود یک مروارید در صدف، با شنیدن آن ممکن نیست.

همانطور که خود وولف اشاره کرده است، طرح موجها بسیار ناب و خلاقانه است. ایده ای متعالی که استادانه اجرا می­شود، اما نتیجه ی آن آنطور که باید و شاید دلچسب نیست، و با ویژگی هایی که ذکر شد؛( رمانی بلند؛ با ساختاری سراسر تک گویی، با تم مرگ و پوچی، با بیان جزئیات ریز، و تکرار....) انگیزه­ی مخاطب را برای همزاد پنداری با پرسوناژهاخفه می­کند.

نوشتار موجها نوشتاری زنانه است. جزی نگری بیش از حد، توجه به اشیاء، خصوصا" اشیایی زنانه مثل پارچه، پرده، ظروف، لوازم آشپز خانه،و...که البته کارکرد زیادی در بافتار متن ندارند، حتی خورشید وولف نیز یک دختر است( ص207)، حاکمیت بار شدید حسی، از نوع افسرده­ی آن، و اینکه حتی پرسوناژهای مرد وولف دارای احساسات ظریف زنانه اند، از نشانه های زنانه بودن نوشتار او هستند. اما آیا این نوشتار زنانه نشان از اعتقادات فمنیتسی وی دارد؟ بسیاری از منتقدین چنین نظری دارند. حتی اشاراتی که در متن موجها برای بیان احساسات جنسی قهرمانان زن، خصوصا" جینی و ماجرای تمنای تن در وی، آمده است، را دلیلی بر فمنیستی بودن موجها می­دانند. به این دلیل که تا پیش از آن، ابراز احساسات جنسی در جنس مونث حرکتی جسورانه بوده است. با توجه به فاصله­ی زمانی ما با دورانی که ولف در آن میزیسته است، قضاوت در این مورد دشوار است. اما به عقیده­ی من تنها با استناد به این مورد نمیتوان چنین رمانی را با چنین حجمی؛ کاری فمنیستی نامید. شاید مبارزات سیاسی وی برای احقاق حق رای زنان و رابطه­ی خاص او با« ویتا ستکویل» دلایل دیگر توجه فمنیستها با آثار وولف باشد اما موجها به خودی خود آنقدرها ارجاعات فمنیستی ندارد.

چنانچه گفته شد، مرگ، بیهودگی،عدم ثبات، سردی، حتی در وصف زیبایی های فیزیکی جهان، تم­های اصلی و دور زننده در تمام آثار ولف اند. قطعا" مرگ زودهنگام مادر، استلا خواهر ناتنی، و توبی برادر عزیز ویرجینیا و کمتر از همه پدر او، دلیل بر حضور دایمی این تم در ناخودآگاه وی هستند. حتی خودکشی نیز، همچون شهودی بر آثار وی پا سفت می­کند.( سپتیموس در خانم دالاوی و رودا در موجها) نکته اینجاست که در خانم دالاوی سپتیموس خود را از پنجره به بیرون پرت می­کند و در موجها، رودا خود را به دست امواج رودخانه می­سپارد. درست همان روش­هایی که ویرجینیا در دو مورد از خودکشی­هایش به آنها دست زده است. اشاره­ی ولف در اوایل متن موجها، ( ص67) به ماجرای مرگ مردی با گلوی بریده در گنداب رو، و تمثیل ذهنی نویل از ثابت ماندن برگهای درخت سیب، و ترکیب وصفی « درخت وهم انگیز»، پیشگویی مرگ رودا توسط خودش(ص72)، مرگ پرسیوال و پرداخت مفصل به آن در ادامه­ی متن، و در آخر اشاره­ای گذرا به مرگ رودا که معلوم نیست کی اتفاق افتاده است، چهار کلید حضور پیوسته­ی مرگ در متن موجهاست.

شخصی بودن نیز گذشته از بخش شاعرانه در بخش روایی کار ، یکی دیگر از نکات اصلی نوشتارر وولف است. او به قدری شخصی می­نویسد که میتوان تمام جزئیات رمان­هایش را در زندگی و احوالات واقعی­اش رد یابی کرد.اگر چه این تاثیر پذیری نکته بدیهی در جهان تازه ایست که هر نویسنده ای در اثر خود می­­آفریند، اما الهام گیری وولف به نوعی است که تک تک اجزا و کلمات متنهایش به وجود او وابسته و پیوند خورده اند. رودا نزدیک ترین شخصیت از شخصیت شش وجهی­ای است که ولف در موجها، خود را بین وجوه آن تقسیم کرده است، به غیر از توبی، یا همان پرسیوال که وجه هفتمی را به پیرنگ موجها اضافه میکند. جینی بخش سرکوب شده­ی وجود اوست. او ویرجینیایی است که در نوجوانی تحت تاثیر تعرض­های جنسی دو برادر ناتنی­اش، جرالد و جرج داکورث، خاطره تلخی از روابط جنسی در ذهن دارد، و خلاء رابطه­ی عاشقانه­ در زندگی­اش حتی پس از پذیرش پیشنهاد ازدواج لئونارد ولف نیز، پر نشده، و آنطور که از یادداشتهایش پیداست، زندگی جنسی گرمی با همسرش نداشته است. همچون رودا که از هم آغوشی با لوییس می­ترسیده است.(ص274) سوزان، ویرجینیای نوجوان است، بخشی که هنوز جنون و افسردگی را از خود میراند، و سرشار از آرزو و شادی­ایست که ذره ذره، از دیدن بوسه­­ی جینی و لوییس در باغ ، تا رفتن به مدرسه و دیگر قضایا آغاز گردیده و به نابودی می­گراید. دقت کنید که ناب ترین لحظات، از معدود لحظه­های شاد و سرشار از خواهش و هیجان موجها، لحظاتی است که سوزان در انتظار پایان مدرسه و شروع تعطیلات است.(ص101)اما برنارد، نویل و لوییس، یکی شاعر، یکی نویسنده و دیگری سمبل حساسیت، هر سه، نماد عنصرنرینه و فعال درون ویرجینیا هستند که همانطور که اشاره شد در اجرای زبان و لحن نیز تفاوتی بین آنها، و سه نماد عنصر مادینه­ی ویرجینیا موجود نیست (ص58و65). تکرار این بند از شعر« آواز عاشقانه­ی هندی»« شلی» « خوش دارم، بیزارم.» نیز نماینده­ی دیگری از شخصیت نویسنده است، کسی که بارها دست به خودکشی زده است،اما زمانی که در کشاکش جنگ جهانی دوم آلمانها به دروازه­ی لندن نزدیک می­شوند، و شوهرش لئونارد از او می­خواهد که در صورت رسیدن آلمانها هردو باهم در گاراژ خانه شان خودکشی کنند، سر باز می­زند. می­گوید که می­خواهد زنده بماند و کتاب« میان پرده ها » را تمام کند. وولف زنی است که هم زمان به زندگی می­چسبد و از آن بیزار است. از جمله­ تشبیهات و استعاره­هایی که در متن موجها کاملا" شخصی شده اند، فیلی است که در(ص51)آمده است:« لویس گفت: جانور پا می­کوبد؛ فیل با پای زنجیر شده؛ جانور بزرگ بر ساحل پامی­کوبد.» خورشید در حال طلوع کردن است. اما رابطه­ی طلوع خورشید، با پاکوبیدن جانوری بزرگ بر زمین چه می­تواند باشد؟ فرضا" که آن فیل خورشید باشد یا حسی باشد که ویرجینیا از طلوع میداشته است اما چطور با زنجیری به پا؟ و باز هم با توجیه مجدد اینکه این تصویر ذهنی ویرجینیا از این لحظه و تجسم شاعرانه­ی اوست، البته قابل پذیرش است اما در جهان شعر یا تابلویی نقاشی یا هر هنر دیگر که در گستره­ی شخصی خالق امکان هر گونه وسوسه­ی خلاقه و تاویل پذیر را به او میدهد نه در جهان دیگری به نام رمان که بیش از نویسنده، متعلق یا حد اقل مربوط به جهانی است که مولف برای قهرمان خودمیآفریند. و باز با فرض اینکه موجها را بیش از رمان شعر بنامیم، در قالب یک رمان بلند آیا تصاویر شاعرانه­ی شخصی یا ارجاع به خاطره­ای در ذهن نویسنده، سیلی زدن به ذهن مخاطب نیست؟

کلمات و لحظات، تکراری و دور زننده،یا به عبارت دیگر، استفاده و تاکید بر آنها بیش از حد لازم، یکی دیگر از عوامل نه چندان جالب درموجهاست. مثلا" فعل« لرزش» یا صفت «مطلاّ».

پیداست که ولف در موجها به دنبال آفرینش اثری است که هنرش را در نهایت شکوه و زیبایی آن جلوه گر کند. زیرا که او موجها را یادمانی برای ادای احترام به مرگ برادرش توبی میداند. و با این تصور، گذشته از فرم، و نوآوری های دیگری که در موجها تجربه می­کند، بینامتنیت را نیز به طور گسترده در موج­ها اجرا کرده است. گذشته از اشعار شلی و کاتولوس، که قسمت اعظم تضامین موجها را تشکیل می­دهند، بخش زیر پوستی موجها نیز سرشار از تلمیحات، و اشارات زیر متنی، از اساطیر یونان، درام­های شکسپیر، برزخ دانته، تابلوهای نقاشان معروف، و دیگر اشعار مورد علاقه­ی اوست. خوشبختانه شرح کامل و دقیق این تضامین توسط مترجم محترم در توضیحات انتهای کتاب، گرد آوری گردیده است. نهایتا" باید گفت که وولف در موجها به دنبال این است که موسیقی، شعر، داستان، و نقاشی را با هم ادغام کند.

ترجمه­ی اثری با این بار از پیچیدگی، و عموما" همه­ی آثار وولف، انصافا" کاری مشکل، بزرگ؛ نیازمند همتی بلند، و دانشی بسیار است. مهدی غبرایی در ترجمه­ی چهار ساله­ی موج­ها سعی کرده است، تا گذشته از وفاداری و نزدیک شدن به زبان شاعرانه، دست به باز آفرینی بزند. و در این بخش البته موفق بوده است. اما با توجه به پیچیدگی و دشواری متن وولف، تاکید غبرایی بر شاعرانه نویسی جملات برگردان شده، همچنین استفاده از واژگان مهجور و ابداعی برای وزین کردن بار کلام و فخامت زبان ترجمه، متن را دشوار تر از پیش کرده است. کلماتی چون« خلنگزار، زربرق، مخده، گهگیر، تلسنگ، هرزآب، جی­جاق، مازو، خرنش، ماهچهر، هزارگوشان، تخماق، و....» از جمله مواردی هستند که درصد رنج خواننده را برای خوانش موجها بالاتر می­برند.

و اما ویرجینیا وولف چه عاقل بوده باشد و چه مجنون، به نوشتن عشق می­ورزید. او با نوشتن زندگی کرد، و بدان محتاج بود. کسی که علی رغم دردمندی، نویسنده باقی ­ماند، و نویسنده مرد.با عشق به او.

12/7/1387 الهه رهرونیا

_· *خاطرات روزانه­ی ویرجینیا وولف ترجمه­ی خجسته کیهان

روز شنبه پانزده آبان ماه. قرار است به بهانه­ی انتشار کتاب« آگهی فروش اسب ترکمن» اثر الهه­ی رهرونیا، نشستی در دفتر کارگاه هنری کارنامه برپا شود . در این نشست که با حضور جمعی از منتقدان، شاعران، نویسندگان، مترجمین و گزارشگران برگزار میگردد، مناظره ای تئوریک پیرامون مولفه ی­های بحث برانگیز شعر امروز، بین سخنرانان جلسه صورت میگیرد و دیگر حاضران میتوانند دیدگاه­های خود را در این ضمینه مطرح کرده و در گفتگو شرکت کنند. هدف از برپایی این نشست، گذشته از بررسی مواضع مطرح شده راجع به شعر امروز، توسط رهرونیا، در کتاب آگهی فروش اسب ترکمن؛ ایجاد فضایی آزاد و علمی برای بیان دیدگاههای متفاوت، و مرسوم سازی گفتگوهای چالشی، در راستای احیای حوزه­ی تئوری و نظریه پردازی ادبی در ایران است. در این مناظره، مهرداد فلاح، محمد آزرم، خلیل درمنکی، علی قنبری و الهه­ی رهرونیا، به عنوان گفتگوگران اصلی شرکت میکنند. از دیگر حاضران در جلسه، حافظ موسوی، سیمین بهبهانی، شهاب مقربین، دکتر مجابی، علی عبدالهی، مهدی غبرایی، احمد پوری، خجسته کیهان،علی شاه مولوی، علی مسعودی نیا، رویا تفتی، شیوا ارسطویی، مهرنوش قربانعلی، ابولفضل پاشا، هوشیار انصاری فر، امیر احمدی آریان، رضا چایچی، علی رضا بهنام، لیلا صادقی، بهاره رضایی، علی سطوتی قلعه، و بسیاری دیگر چهره های ادبی هستند. محل برگذاری جلسه، خیابان ولی عصر، نرسیده به میدان تجریش، ایستگاه باغ فردوس، روبروی پمپ بنزین، کوچه ی انوش، پلاک پنج میباشد. ساعت شروع، ساعت پنج عصر. مجموعه­ مقالات و گفتگوهای ارایه شده در این نشست در مطبوعات کشور منعکس خواهد شد.

آگهی فروش اسب ترکمن

عنوان دومین کتاب شعر من است که بعد از ده سال منتشر شده است. اولین اش دفتر « یک دیگ گنده

عشق» بود که در سال هفتاد و نه، در مجموعه ی مشترکی با علی رضا آدینه تحت عنوان« لیلاابالی منتشر شد. این کتاب به دلیل چاپ محدود و در اعتراض به تعلیق کتابهای در انتظار مجوز و سانسور ادبی، به صورت الکترونیکی در مجله ی ادبی سه پنج آماده ی دانلود است.در پیشگفتار این کتاب( آگهی فروش اسب ترکمن) به بررسی تئوریک پنج دفتری که در طول این سال ها گزینش شده اند پرداخته ام. این کتاب را به استاد بابک احمدی تقدیم کردم چرا که در شناخت ساختار شعر به تلاش های ایشان بسیار مدیونم. باشد که سپاس کوچکی باشد برای آنانکه به ما آموخته اند

در اینجا پیشگفتار آگهی فروش اسب ترکمن میبینید

www.3panj.org

این یک بیانیه نیست تنها چیزی شبیه مایع است

ماجرای شعر و شعر سرودن، و چماق به­ دستان و سینه­چاکانش در سرزمین‌مان، قالی نخ نما ایست که سخن پرانی پیرامون علل چگونگی نشر این کتاب و نمونه­های مشابه، حکایت یتیمی مادر مرده و نالان است که ناله اش برآید، بیهوده بر دیوار کوبیده ­شود و فرو بریزد، بی هیچ دستاوردی از مِهر. اضافه وزن ِ وزنه­کُشِ سانسور و سیستم نشر، برای معدود کسانی که رغبتی به پیوند با آثاری از این دست دارند، آنقدر برپا بوده است که به خود بستنَش را معنای مشتبهی نچسبد. و اما همین مختصر برای سکوت ده ساله پس از انتشار اولین نوشته­هایم در لیلا­ابالی که در سال هفتاد و نه به چاپ رسید و پخش نشد، گویاست. ولی قهر با سکوت، و آشتی با نمایشِ شعر، در چنین کِش و کُنجاله­ای، اگرچه به صورت، ناملزوم، اما بسته بر تضرّر نیز نبود و این گونه شد که هوس پنجه در افکنی با پهلوانان کمر شکسته­ی شعر، و داروغه­ی آرپیجی بدست سانسور به سرم افتاد. و شعر مایع ( اسمی که من رویش گذاشته­ام) که قرارش بر شُلیّت و وارفتگی نیست، فضولی فضول­کُش است که بر هر باریک سوراخی سر می کشد، و از این قرار بود که مایعش نامیدم؛ و اینکه برگزینش نام مایع برای این رفتارِ شعری، دال بر انحصار آن در پی­بست­های ریخت شناسیک و شِلّیک تعریف­واره­ای به میان بیانیه­ها و مانیفست­ها، و صرفاً مرز­بندی بر اساس سَرَند تئوری نیست؛ بلکه مراد، تزریق ماهیتی« من­اینگونه» از شعر است. که چنین است شعر مایع و چونان نیز.
آنچه جاری از ماهیت تکنیکی و مفهومی شعر مایع در این پنج دفتر باز کرده­ام، پیش از هر گذر، رود گذری در شرح چگونگیِ فراشدِ مایع بودن، در فرایند شکل­گیری بافتار و منش این شعر، و سپس روش پی­ریزی ساختاری، بافت محور است، این بافت محوری نه به معنای عبور از، یا انکار ِساختار، بلکه به معنای سلطه­ی محورهای گزینشی (جانشینی) و محورهای ترکیبی(همنشینی)، بر ساختارِ ریختی،(فرم) شعر است. که مانور تکنیکی در این بافتار، اساساً بر مبنای گزینش عناصر همنشین، و شکل دهی مجدد ترکیبات اضافی به نوعی تازه، یا حتی گاهی بازسازی ِ پیکرِ واژگان (واژه سازی)، در ساحتِ هم نواییِ آواها، تشخّص کلام، و البته رساناییِ معنا، اجرا می شود. مثل: «بیش از این به ساختارِ صاعقه سنجاقم نکن» در این سطر که سطر اول شعر آدم برفی است، ساختار و صاعقه و سنجاق در کنار هم نشسته اند. کلمه­ی ساختار میتواند نشانه­ی چهار چوب و محدودیت باشد. اما چرا بجای همه ی کلماتی که میتوانند برای این مفهوم به کار روند کلمه­ی ساختار انتخاب شده؟ اول می تواند به دلیل ترکیب آوایی این کلمه باشد، حضور حرف سین، و حرف آ، سطر را به لحاظ موسیقایی غنی تر میکند. دوم خشکی و سرسختی کلمه­ی ساختار، خود بخشی از معنا و حس مورد نظر شاعر را به خواننده منتقل میکند. سوم ساختار کلمه­ای کاملا علمی و غیر شاعرانه است، و همانطور که گفته شد در شعر مایع بخش بزرگی از هنجار شکنی، بر اساس استفاده از کلمات غیر شاعرانه به شکلی شاعرانه است. طوری که نه تنها به ساحت شعر لطمه­ای وارد نگردد، بلکه با برداشته شدن محدودیت (تاکید میکنم که هر نوع محدودیتی مجاز به شکسته شدن است، بجز موسیقیِ کلام) در گزینش کلمات، گستره­ی تاخت و تاز شاعر نامحدود باشد. اما ادعای شعر مایع این است که این اتفاق در این شعر تنها با غنی تر شدن دایره­ی واژگان نمیافتد. بلکه تکیه بر گزینش صحیح واژگانِ نامتعارف، چه به لحاظ معنایی و خصوصاً به لحاظ موسیقایی است که این ناهنجاری را تبدیل به ابزاری در اختیارِ قدرت زبانِ شعر میکند؛ و البته خواست مولف برای رهایی از ساختارِ صاعقه در این سطر، میتواند نوعی اعلام تمایل به رهایی از ساختار های پیشین شعری و پیوستن به روش سرایشی نو نیز باشد. خصوصا که این سطر در واقع اولین سطر از اشعاری است که در کل مجموعه آمده است. این توضیحات برای رسانش دلیل انتخاب کلمات صاعقه و سنجاق نیز میتواند باشد، صاعقه، نمادِ قدرت، تقدس، سنت، و ویرانگری... و سنجاق که نماد اتصال، اسارت، گرفتار کردن... و البته در بخشی از همین شعر که پای سنجاق کردنِ جعفر جنّی به میان میاید، این کنایه­ی بومی، همان مفهوم اسارت را میرساند. این سه کلمه در جایگاه گزینش و جانشینیِ استعاره، به لحاظ داشتن محتوای حسی و مفهومِ مورد نظر شاعر ، در جایگاهِ ترکیب و همنشینی به دلیل تکرار حرف سین و الف و قاف، و همنشینی موسیقایی ِ ساختار، صاعقه و سنجاق، و در جایگاهِ هنجار شکنی و گسترش دایره واژگان، هم در محور هم نشینی و هم در محورهای جانشینی، کلماتی هستند که در اتد اولیه در ناخودآگاه ذهن شاعر نشسته اند. زیرا که اگر جز این باشد و کلمات بر مبنای شرح فرضی­ای که داده شد از پیش انتخاب شوند،( که البته در فراشد سرایش چنین چیزی ناممکن است.) نتیجه حتی اگر چیزی شبیه شعر از کار دربیاید، مطلقا شعر نخواهد بود زیرا که چیزی مصنوعی و عاری از حس شاعرانه به دست میاید، تاویل­ها تنها پس از سرایش شعر از راه میرسند که البته در شعری که بر مبنای آفرینشِ شاعر از هستی شکل بگیرد و خصوصا شعر مایع، گستره­ی تاویلی تقریبا نامحدود است. زیرا که تشخیص مصداق و مورد تاویلی کاملا بر اساس فردیّت مخاطب، و رسوباتی که در جریان عبور از زندگی شخصی خود در ذهنش لایه ریزی شده، و تجربه­هایی که مختص خود اوست، تعبیر میشود. این توضیح نه ادامه و نه تاکیدِ دیدگاهِ منتقدینِ اصول هرمونوتیک، بلکه سرفصلی سرگشوده در این گذار است، به عبارت دیگر: شعر مایع شعری است که به دلیل گستردگی در گزینش محورهای جانشینی و همنشینی، در فرایند خوانش، به شدت به انحصار مخاطب در میاید، میتوان گفت که منش شعری شعر مایع، مولود تازه ای از یتیم­خانه­ی مولفین مُرده است که خاطره­ی خود را به آگاهیِ مولودِ خویش سپرده اند. اگر بخواهم شعر مایع را به یک شخصیت تعبیر کنم میگویم او نوزادی بوده است که از شیرِ کارخانه­­ای تغذیه کرده است، در حالی که ژن اجدادش از هزاران سال گذشته در تک تک سلول­ها و اجزای دورگه­ی چهره­اش هویدا است، او قطعا یک زن است، (شعر زنانه) و حالا که به سنّ شکوفایی رسیده است، تازه ترین کتابها را به زبان اصلی میخواند،جدیدترین مارک­های آرایشی و پوشاک را استفاده میکند و با همان سر و وضع به قهوه­خانه­ای سنتی میرود، دیزی میخورد، به صدای دف گوش میکند و همانطور که مقالات شمس را با ولع می­خواند و شیفته و شیفته تر میشود، رژ لب « بورژوا» ی براق به لبش میمالد و « هایپ » مینوشد. ، زنی که جوان، زیبا و بلند پرواز است. زنی که به سرزمینش عشق میورزد در حالی که از خرافات، ارتجاع، و آلودگی بیرونی و درونی آن بیزار است. زنی است اخلاق گرا که آزادی را در نهایت آن میخواهد، زنی است که رویایش مثلا" تدریس در آکسفورد است یا مثلا مهندس معمار است و پروژه­­ی ساخت برجی چهل طبقه را رهبری میکند، اما هنوز دوست دارد قرمه سبزی را با دست خودش بپزد و ترشی لیته بیاندازد. او مادر شدن را دوست دارد اما میخواهد اندام یک باربی را داشته باشد و مثل یک مانکن لباس بپوشد، او لوند و جلوه گر است اما در عین حال عاشقِ عاشق بودن و وفاداری به همسرش است. شعر مایع شعری سرشار از خصوصیت ها و تضاد هاست، شعری زنانه که شاید بتواند سمبلی متعالی و یوتُپیایی از زن ایرانی امروز باشد. و این دور از ذهن نیست، زیرا که بستر سرایش این شعر چنین بستری است.
گستره­ی پهناورِ دایره­ی واژگان، و تضاد در انتخابِ محورهای جانشینی و هم نشینی در این شعر، معمولا طوری است که کد­ها و رمزگانِ مورد نظر شاعر همچون ماتریسی دو ستونه از سر و کول هم بالا میروند. مثلا: « من مست بودم
و شُش­هایم مستِ آب
اشباع ازهَپروت، خمیرازخفگی
و کیسه­های هوایی­ام که داغ بود
در عمیق ترین دهلیزِ گالوانیزه­ی سینه مدفون کردم
که زنگ نزنند دست­هات
که اکسید نشود استخوان ِباستانیِ اکسیژن
و مستی ِآب به صد رسید........» ( شعر شوینده)
به این شکل:
شش­ها مست آب
اشباع از هپروت
خمیر از خفگی
کیسه­های هواییِ داغ
دهلیز گالوانیزه­ی سینه
زنگ زدن دست­ها
اکسید شدنِ استخوان
استخوانِ باستانیِ اکسیژن
مستیِ صد درجه............
یا:
«.............
سوختن خیانت را ریز می­بیند
و از آبغوره­ی مانده بیزار است
و رنگِ عظیمِ قرمز را خرجِ خون نمی­کند
.........
سوختن ساحلی مرجانی است
زنجیر ِدستهای شوک­گرفته­ی دریاست
تصاعدِ الحاد ِخشمناکِ موج است
..............
هذیان ِ تبدار ِ آتشفشان است،
که مراعات ِمار و مور را در سنگ­های آذرین
فسیل کرده است........
سوختن
زالوی ِشکم دریده­ی نفرت، در لجن­زار ِحجامت ِعشق نیست
دست و پای ِنورانی ِچراغی است
که آهسته آهسته، در جستار ِ جذام ِفتیله
خورده می­شود. »( شعر سوختن)
در راستای تحلیلِ تکنیک­های ساختارساز، (شاید ساختار شکن برای این نامگذاری بهتر باشد)، ایجاد شکافِ گراماتولوژیک ( تغیرات نحوی) در واحد­های نحوی، نه در ساحتِ بازیِ مفهومی با زبان، بلکه به صورت بازیِ صرف، در شکستن ِنحو یا واحدهای کوچکتر کلامی ( فعل ها یا کلمات، محصور به ایجاز و موسیقی است. مثلا:« و من به اختیار مالش هر دو در ات به گا
هی میلی به من بزن سلام کردم»( شعر آدم برفی)
در انتهای سطر اول، فعل« به گا رفتن» با قیدِ گاهی ادغام و تقطیع شده است؛ و در ادامه جمله­ی میلی به من بزن که کاملِ آن،« گاهی میلی به من بزن» است، آمده. در اصل پرسوناژ شعر میگوید:« و من به اختیار مالش هر دو در ات به گا رفتم ( و بعد) به گاهی میلی به من بزن سلام کردم.» اما بجای این کار، به ­گارفتن را با گاهی ترکیب و سپس تقطیع کرده است، و در این فرایند هم ایجاز، هم معنا و هم موسیقی به نحوی که مورد نظر شاعر بوده است اجرا شده، و البته در امتناع از به کارگیریِ کاملِ ِفعل مرکب و وقیح« به گا رفتن» یا« گا..ده شدن» نیز موفق بوده، در حالی که همان فعل و همان معنی را همانطور که می­خواسته استفاده کرده است تنها سعی کرده است از وقاحت کلام کمی بکاهد.
یا : «........
افتاد بال اَش( ارجاع به بال گنجشک که در سطر قبل آمده است) بر پله­ی آخرِ برج
و جیک کشید، جیک آخر را به مَرد سپرد.
مَرد، کهنه و وصله دار
پایین کشید فتیله­ی چراغ را رو به زن
که پهن کرد روزنامه را با هشت سیلندر
بر سکویِ سنگدلِ میدان،
و خوابش برد.»( شعر زن هشت سیلندر)
در سطر دوم آمده است: «و جیک کشید، جیک آخر را به مرد سپرد» جیک کشیدن بجای جیغ کشیدن، یا آه دردناک کشیدن، و جیکِ آخر بجای نفَسِ آخر یا وصیت آخر، یا آخرین حرف. و در سطر بعد: « مرد، کهنه و وصله دار» به کار گیری صفت مختص به شیئ بیجان برای یک مرد، یا مشابه آن «زن هشت سیلندر»، گذشته از بر هم ریختن همنشینی دستوری، شکافی گراماتولوژیک است که در راستای تکیه ی دقیق تر بر معنای مورد نظر شاعر و ارتباط موسیقایی و آوایی ِواج­گان رخ داده است.
یا:«......... مرد باش. خیالت راحت.
جوابِ گردو منفی است. مُرده است.چگونه بگوید بله؟
dj بیاورد تا دود بکشد؟
توله سگی را با مژه­های مصنوعی
درشت و سفید، با تور ِبلند و تاج
در پروازِ مقدس و مَرسوم ِ سُفره بِریند،
و در دَشت، که دیوارِ پشت ِپلک­هاش
آبیِ تیره است برادر !
بُردارش به صفر می رسد
بوبکش! آتش بال­هات لای آغوش­ها
بوی عرق گرفته است
برادر. ..................»( شعر گردو)
علاوه بر رمزگانی که شهادت بر بستر سرایش این شعر، یا نمایشی که این شعر قصد دارد به اجرا بگذارد، میدهند، ماهیت خلسه وار این شعر در بافتار و در هم ریختگی نحوی آن نیز مشهود است، این تغیر نحوی متناسب با ماهیت مفهومی شعر است. مهم این است که هر گونه تغییر یا شکاف گراماتولوژیک باید در خدمت و اراده­ی آنچه به لحاظ ماهوی بر شعر مسلط است باشد، غیر از این، شعر در اختیار بازی قرار گرفته و لطمه خواهد خورد. مثلا: «سوسکی کم باد از عرض اتاق میگذرد می
«است» را از زیر خرابه ی تهران بیرون می­کشند می
و لاشه را که دو بخشی­ست
سوسک از عرض اتاق می
زلزله می
بندم به بادی وُ بالم
شعر می
تکه کاغذی از من مانده بود دستهایم را بگذارد روی کولش و در برود
سوسکی کم باد از عرض اتاق می
از زیر لاشه­ی تهران.»
شعر کامل «یک مستند کوتاه» از « پگاه احمدی». در باره­ی بازی با محور های گزینشی و ترکیبیِ زبان و اینکه آیا تاویل­های فرضی در وجه زیبایی­شناسیک زبان قابل تامل­اند، یا تلاش شاعر بر این بوده است که تا آخرین حد ممکن هنجار شکنی کند، صحبتی نمیکنم زیرا مورد بحث اینجا شکاف نحوی است. «سوسک از عرض اتاق می» چرا می؟ چرا میگذرد نه و اگر به منظور ایجاز است چرا می؟« است را از زیر خرابه بیرون میکشند می» چرا است را؟ و چرا دوباره می؟........ چه تاویلی را میتوان به این تغیرات چسباند؟
هنجار شکنی در همنشینی معنایی و ریختیِ کلمات شاید بارزترین و مهترین شاخصه­ی شعر مایع باشد اما این هنجار شکنی که بر مبنای تغیر شالوده و ساخت مجدد آن در محورهای جانشین و هم نشین، هر دو صورت میگیرد، همانطور که گفته شد در ساحت تغیرات نحوی نیست. در واقع در شعر مایع گزینش محورهای جانشین( استعاره)، ترکیب محورهای همنیشین، و نماد سازی، در یک درجه از اهمیت و تحمّل بار تکنیکی قرار میگیرند. مثلا در شعرِ « تقاطعِ باران و خون» در سطر اول آمده است: « دستِ بارانی­ام چنگکی مظنونِ به قتل است» توازی مفهومی و نه معنایی ِ این سه جزء یعنی، دست بارانی،چنگک، و مظنونِ به قتل، سه واحد نحوی را با یک نقش- ویژه اما سه نقش متفاوت نشان میدهد.نه اینکه نقش دست بارانی به تنهایی و به معنای واحدِ معنای کلمه با چنگک و مظنون به قتل یکی باشد بلکه به این معنا که گزینش این سه مفهوم در قالب جانشینی استعاره در این سطر، رسانای این منظور است که شاعر با جایگزین کردن و هم­نقش کردن این سه، ارتباطِ مفهومیِ موازی­ای را در محور هم نشینی ایجاد کرده است. یعنی میخواهد بگوید: دستی که اول بارانی شده، دوم شبیه چنگک شده یا حس میکند که چنگک است و سوم مظنون به قتل هم هست. ( چون چنگک البته میتواند آلت قتاله هم باشد. اما این ترکیبِ در هم بافته ی دو محور جانشین و هم نشین در این سطر کاملا نمادین( سمبولیک)، و کلی شده است که به نقش- ویژه ای دیگر برمیگردد. این که نماد چیست البته تاویل­های متعددی دارد که در ادامه­ی شعر و با دریافت کلان ساختار معنایی اصلی آن میتوان این تاویل ها را حدس زد. آیا شاعر از چیزی خشمگین است؟ آیا دوست داشته دستش که حالا به هر طریقی بارانی شده، گریه یا باران واقعی، چنگک می بوده و او میتوانسته کسی را بکشد؟ یا کشته است؟ یا اصلا ماجرا چیز دیگری است و کلید قفلِ نماد، در سطر های بعدی معرفی خواهد شد؟ این خشم، نماد چیست؟ خشم یک زن؟ خشم یک ملت؟ خشم یک امت؟ کسی که باید کشته شود کیست؟ یک آدم؟ یک خائن؟یک شوهر؟ یک سرزمین؟ یک شخصیت سیاسی؟ از این جا به بعد بحث هرمونوتیکی ماجراست. اما کاملا پیداست که این سطر که ترکیبی فشرده از محورهای جانشینی، همنشینی، و نماد است، دارای شخصیت (پرسوناژ) است و نقش کنشگر (سابجکتیو یا فاعلی) و کنشگیر (آبجکتیو یا مفعولی) را توءمان داراست. «چنگک» مظنون به قتل است. پس یک پرسوناژ است و قاتل بودن نقش اوست. حالا همان کسی که قاتل است، مورد ظن قرار گرفته و مظنون است. کنشگر است یا کنشگیر؟ حتماً هر دو. تمایز میان آنچه محسوس است، و آنچه در ذهن، یا علایمی که پیوسته در طبیعت وجود دارند، با علایمی که در بستر سورئالِ شعر، به اندیشه در میایند، طوری است که حضورِ مطلقِ معنا را از چهارچوب رئالیستی آن خارج کرده و تبدیل به حضوری چند لایه و هرمونوتیکی اش میکند. این اتفاق در شعر مایع اگر چه در ماهیتِ ریختی و به شکلِ زبانشناسیک نیز نمود دارد، اما همان آگاهی است که در ذهن، اندیشه­ی نامحدود و غیر رئالیستی شاعر را به معنا پیوند داده است. و آنرا به شکل پیکره­هایی واژگانی، با هویتی انباشته از آوا و موسیقی، به هستیِ اولیه­ی مفاهیم ارتباط داده، و سعی کرده است در فراشدی شاعرانه، به نتیجه­ای که چندساحتی، و شکستن تسلط یک وجهِ دلالت، بر دیگر وجوه آن است برسد. به عبارت دیگر، شالوده­ی کلیشه شده­ی یک مفهوم را باز میکند، آنرا دوباره با شکلی دیگر میبافد، (فراشد از کنش اولیه) به شکل تازه می­رسد (کنش تازه) و شالوده­ی تازه را در اختیار شعر قرار میدهد. بارز است که اندیشه و هدف یک شاعر، تجسم چیزی فراتر از متن است. شاعر در این مسیر،پیوندِ خود را با عناصر اطراف و نمود های اجتماعی بازساماندهی میکند، تا از ادراک حسی خود کمک گرفته و در سایه­ی آشنایی زدایی، موقعیت پیشین (مبنا) را از زاویه­ی دید فردی اش بازخلق کند. در این ورطه، قدم به جهانِ نشانه­ها میگذارد و جهان را کُدگذاری میکند. این کد­ها همان خرق عادت­هایی هستند که در فردیّت شعر صورت میگیرند. و بدیهی است که اگر این خرق عادت ها عاری از احساس، خلاقیت فردی، و نتیجه­ی تصنع باشند، شاعر به زبان مختص خویش نمیرسد، در باتلاق تقلید گیر میکند و برای اینکه به بندی بیاویزد در گل و لای نحو و بازی با زبان دست و پای بیهوده میزند. در غیر این صورت، به افقی خواهد رسید، که بلیطِ ورودِ او به دشتی یکسر بکر است، دشتی که تک تک گلهای آنرا می­شناسد اما کس دیگری جز او جای این دشت را نمیداند. زمینِ این دشت ذهن شاعر است، گل­ها تک­تک ِکلمات، و مجموعه­ی گلها و گیاهان و چمن و گیاهان وحشی و خودرو و.....بستر زبان است. شاعرِ خوب،گلها را طوری میچیند که دسته گل به دست آمده دسته گلی منحصر به فرد است، و به سبدگل­هایی که در هر گل فروشی­ای فروخته میشود شبیه نیست. سوال اینست که تفاوت شعر مایع با آنچه به طور عمومی شعر خوبش مینامیم چیست؟ چه چیز شعر مایع را از دیگر گونه­های شعر متفاوت کرده است؟ شاعر شعر مایع شکل دشت را میگیرد. دشت ظرفِ شعر اوست . او گل نمیچیند. او جاری میشود و زمین ذهن خود را با مولکول­های سیال بدنش لمس میکند. او علفهای هرز، آفات نباتی، اجساد حشرات مرده، برگهای پوسیده،... و خلاصه هر چرا هست و نیست بو میکشد و حس میکند، و از میان تمامی این دشت برمی­گزیند. نه تنها از میان گلها. دسته گل شاعر شعر مایع برگزیده­ای از زیباترین و درشت ترین گلهای دشت نیست. او گلهای ریز وحشی را کنار گلهای درشت میگذارد، و برگهای پهن را با برگهای سوزنی ترکیب میکند و از پوست جدا شده­ی یک درخت برای تزیین دسته گلش بهره میبرد . در این ترکیب تنها تفاوت این دسته گل با دسته گلی که معجون گلهای زیباست مطرح نیست. این تفاوت باید در راستای ارتقای هنرِ گل­آرایی باشد. این تفاوت به این معنا نیست که هر علف هرزی در دسته گلِ شعر مایع جای دارد، بلکه شاعر شعر مایع می­گردد و از میان گیاهان خودرو و علف­های هرز، گیاهی خوش عطر و کوچک و زیبا را با بویی که تا بحال هیچ گلفروشی نبوییده است و نمیشناسد، پیدا میکند و دسته گلش را با آن میاراید. مسئله این است که دسته گل باید با حضور یک گل وحشی یا خاری جذاب، آراسته تر گردد نه اینکه با ناهماهنگی و توسط بویی که نامتعارف بودنش جرم نیست، بلکه بد بو بودنش جرم است، دسته گل را خراب کرده یا توده­ای علف بی عطر و خاصیت باشد. این دسته گل همان سرنخی است که امتداد آن عمقِ آگاهیِ شاعر است، و عطر و زیبایی آن، به تاویلِ مخاطب یا سلیقه­ی مشتری منتهی میشود. چنین اتفاقی به تعبیر« شکولوفسکی» ( ویرانی سویه­ی خودکار ادراک و تلنگر به سویه­ی ناخودآگاه آن است) در شعر مایع که نگاهش بر سویه­ی ناخود آگاه است، شاعر، دست به جذبِ عناصرِ زبانی غیر شاعرانه میزند. به شکلی که در پیوند با بافتارِ معنایی جمله، تاویلی شاعرانه را به ذهن مخاطب القا می­کند، و خرقِ عادتی که در سویه­ی واژگانیِ شعرِ موردِ نظرِ شاعر است، واژگانی هنجار شکن، اما بجا را به کار می­گیرد. خرق عادت و هنجار شکنی در شعر مایع در فراز و فرودی محسوس واقع است طوری که با استفاده از قابلیت و غنای زبان فارسی، و صد البته به منظور زنده کردن عناصر رو به فراموشیِ زبان، گاهاً دست به باستانگرایی میزند و واژگانی کهن را به هماغوشی با واژگانی کاملا به روز وامیدارد. در این گشت و گذار گاهی پای هجو نیز به سکوی رقص کشیده میشود در این صحنه­ی رقّاصی، آهنگی که بیش از هر آهنگ دیگر نواخته می­شود به چالش­کِشاندن تاریخ است. آهنگ های علمی نیز در شعر مایع طرفداران زیادی دارند و شاعر با تلاش بر حفظِ سلطنت موسیقیِ شعر، از ابزار و آلاتی صدا میسازد که به هیچ وجه برای نواختن موسیقی ساخته نشده اند اما در کنار دیگر آلات، توانسته اند، گامی در جهت فراشد زیبایی­شناسیک باشند و بتوانند با انحلال و همگونی و هارمونی در نظام بافتار، لابلای نت های شعر، جایگاهی منطقی پیدا کنند. مثلا:
و این مرد که بر منبر خَرپُشته عَر میزند
آیا شبیهِ خَرکخُدایی چپیده به زیرِکَسا نیست؟
آیا شبیهِ پاسبانی که سوت زدن را در مکتبِ مضایقه آموخته است،
سوت ِتغزُّل نمی­زند؟
و َمسنَدَش شبیهِ لحافِ خراباتیان نیست؟
اگر هست، پس چرا شیر ِسماور ِمسئَلَتُن را
بر لیوان ِتُرک­پَسند ِمَشاعِرت بازکردی ،
و سور و ساتِ مگس­های متین و شِکر خورده را
به سفره­ی دلربای شریعت ساز کردی؟
ناکجا می­روی؟
نا کجا می­روی که با آسایشگاه ِآفات ِسالمند بپیوندی؟
یا گلهای پلاسیده­ی مریض­خانه را
در بسترِ مبارکت به صیغه­ی مکاشفات در آوری؟
و نکاح ِمنکر را به ازدواج ِساقه­های طلاییِ معروف؟......( شعر خرکخدا)
یا:
« به غذا که فکر می کنم
زبانم مزه ی رُول پِلاک می دهد
معده ام پیچ میزند
و دستهایم را از جیب میشویم
زنگ می زنم آسمان هفتم
کسی بر نمی دارد.
آمار:
خورشید سوراخ شده
صدای چک چکِ نور می آید

چه کسی گفته آسمان مال من است ؟
اینجا از هر چیزی که صدای گاو بدهد شیر می دوشند ...،

چکش را از رول­پلاک برمی­دارم
می زنم دنده عقب
می خورم به ستون شاید فرجی ...

دستِ آخر
خدایم را
به ریال می نویسم
که بزرگتر جلوه کند » ( شعر رول پلاک)
یا:
« تِریدَم با خدا در کاسه­ی آبگوشت
زیرِ کرسی، و می­دانم که برق نمی­رود
می­دانم.
شانس با من است
آب هم هست و میشود ظرف­ها را آنقدر شست که با برق قاتی شوند
و روشناییِ برق را با موسیقیِ شِرشِرِ آب جشن گرفت.
عشق است، عشق بازی املاح،
در لوله­های بی­نهایت ِفرزندان ِسَدّ ِکرج
که رَدّ ِ پایِشان بزرگ روی ابر مانده است.
و عشق است، حسرتِ شراکت در کرسی­ای
که بَر لحاف آن مرد می­زاید و زن زندانی نیست.
و شیری کوچک دارد که نوایِ چک چک­اش
تَمنّای واشِری شُل شده است.
باید این آبگوشت را گرم نگه داشت،
این ترید را و این لوله­ها
که بر فراز کُرسی موج سواری می­کنند،
و باید که زایمان را به سطر­های پارچه کشاند. و به سطر­های لحاف کرسی.
و زن را که از دیوار راست بالا می­رود باید خورد
باید!
همه شب و هر شب
*
به قطره­ها چشم می­دوزم
به مَردُمَکِ ِبی­رنگِ قطره­ها
به موسیقیِ حماسه وارِ وانگهی دریا
و با الهام از سَدّ ِکرج
گوشم را بر دیوارِ تولیدِ مثلِ دریا می­گذارم،
آبستنِ جنینی است،
تاپ تاپِ قلبش را می­شنوم.» ( شعر تِرید)
اگرچه شعرِ مایع گریزپای و سیال است اما حضور درون­مایه( اینجا منظور کلان ساختار معنایی اصلی است.)، ظرفِ آن را مشخص میکند. این درون مایه در بعضی موارد به طرح نزدیک است. مثلا در شعر آدم برفی،کلان ساختار معناییِ محوری، شکست عشقی است و طرح آن با شخصیتهایی مثل چنگیزخان، ساکنین مشتری، آدم برفی، شاه دزد، ساکنین پولوتون، پیچک.....و اتفاقات و تناسباتی که بین آنها رخ میدهد قابل اشاره است. اما حضورِ طرح، یا شاید بهتر باشد بگویم ایجاد ساختاری که مدلولِ عبورِ عناصری از طرح است، به هیچ روی، به مفهومِ دست­و­پای­بستِ ساختار تکنیکی یا تغیرفرم شعر، و محدود شدن در مبانیِ ساختاریِ روایت نیست، بلکه تعریف پیکره­ای متشخّص برای پرتاب­های تصویر­گرانه­ی ذهن شاعر به بن­مایه­ی­های شعر است. عناصر این طرح، مشخصا مدلولِ کلان ساختار معنایی آن هستند، حالا چه یک سابقه­ی تاریخی چند هزار ساله باشند یا الفِ شمس، فرقی نمیکند. اگر بخواهیم این ظرف را به فرم شعر مایع معطوف کنیم و جنبه­ی ریخت شناسیم آنرا نیز لحاظ کنیم، ظرف شعر مایع چونان شیشه­ی مذابی است که شیشه­گر در آن فوت میکند، و رسیدن به فرم نهایی شعر، زمانی است که شیشه سرد شده و شکل گرفته است، با این وصف این حجم میتواند مبنی بر تنظیمات فوتِ شیشه­گر،شکلهای بی­نهایتی داشته باشد؛ از فرم های شناخته شده مثل بشقاب و کاسه و لیوان گرفته تا فرم های ابستره و نامتقارن یا فرم های مینیمالیستی مثل یک قاشق یا یک تیله، این فرم متفاوت است اما آنچه ثابت و نامتغیر میماند همان وجود ظرف است. ظرفی که سَرند گردآوری واژگان است. به هر رو، در این شعر جایگاه ارجاعاتِ فرامتنی نیز به شکل استعاری، و نه تضمین و نه مجاز مرسل آمده است. شعر مایع به دلیل گستردگیِ وجوه شاعرانه می­تواند بیش از دیگر انواع شعر، دچار چندمایگی یا بینامتنیت باشد. مثلا در شعر« وارثانِ باد نیوز» وجوه تاریخی، سیاسی،جنگ، استعمار و..... به موازات هم حضور دارند که ارجاعاتِ بینامتنی که به هر کدام از این وجوه، برمی گردند، کدهای استعاری و نه مجازی و نه تضمینی خود را به صورت پیوندار در متن جای­گذاری کرده اند. این چند وجهگی، به مثابه­ی زورچپانیِ هر واژه، یا محور جانشین یا همنشین، و بی در و پیکر سازیِ گستره­ی شعرسرایی و شاعری نیست. بلکه چنانچه ناگفته پیداست، حضورِ هر ارجاع یا وجه تازه، در بافتِ زمینه­ی شعر، مستلزم پیوستگیِ قاطعِ درونیِ آن با کلّیتِ شعر است. شعر مایع شعری تجربه گرا و جسور است زیرا که نیاز اولیه­یِ افزایشِ فتوحات و پیشروی و کشورگشایی، ابتدا ساز و برگ و سپاه، و دوم جسارت و شهامتِ رویارویی با شکست است. شعر مایع ادعای آوانگاردیسم ندارد زیرا هدفِ غاییِ این روش، آوانگارد بودن نیست بلکه فراشد در شعر است، حالا اگر در این مسیر آوانگارد نیز بوده باشد، بوده است. تاکید میکنم که شکاف گراماتولوژیک در شعر مایع با تکنیکِ کلیشه­ایِ جابجاییِ واژگان، و تکه تکه سازی بی توجیه و نازیبای واحدهای آوایی و نحوی، و بازی­های زبانی، در صورتی که معنا در خدمتِ بازی، و نه بازی در خدمتِ معنا باشد، متفاوت است. این حوزه، اجرای فرمی در بافتار را، در موضعِ قدرتِ معنا و ایجاد تاویل و تقابل با حاکمیتِ مدلول و نه آرایش و پیرایشِ دال، مُجاز، و در غیر این صورت شگردی بی کارکرد، بی­رمق، و زهوار دررفته میداند، و دستمایه­ی خالی دستانی که با آراستنِ شبهه­شعر به چنین زیورِ بدلی و رنگ و رو رفته­­ای، و با تقلا در محدوده( و نه گستره)ی ژانگولریسمِ فرم، ابرام در ادامه­ی حیات مرده­وارِ خود دارند.
بررسیِ نشانه شناسیکِ شعر مایع، اساساً درزمانی است. زیرا با وجودِ گستره­ی باز واژگانی آن، چه در عرصه­ی کُهن­گرایی و چه وجهِ آوانگاردیسم، این شعر اشباع از عناصر نویافته و مختص به بسترِ زمان پیدایش است. عناصری که با وجودِ شتابِ بستر پیدایش شان، برای هم نوایی با تغیراتِ تکنولوژیک و جهانی شدن( گلوبالیزیشن) و همچنین پدیداریِ لحظه به لحظه­ی محورهای ارتباطیِ جدید، همگام با نو شدن، به شدت بومی هستند و شمایل­های پاگرفته از نظام فرهنگی و اجتماعیِ سرچشمه را با توجه به کارایی سنّت­ها در شرایطِ اجتماعیِ روز برجسته میکنند.

در پنج دفترِ حاضر، که گزیده­ای از آثار مایع دهه­ها­ی هفتاد و هشتاد است، مناسباتِ تکنیکیِ هر دفتر، بنا به دوره­­های زمانی، متفاوت، اما عمومیتِ حاکم بر همه، ناشی از شاخص­های شعر مایع است.
در دفتر اول که بازنویسی بر گزیده ­­ایست ، از دفتر« یک دیگ گنده عشق» چاپ سال هفتاد و نه، ترکیباتِ کاملِ جمله در روایت، محورهای جانشینیِ طولانی، استعاره در واحدِ سطر، یا به گونه­ی سمبل­­های کلی وحاکم بر تم، شاخص­های تکنیکی بارز اند.
دفتر دوم «پله­های بی­نرده­یِ پشت بام» تکمیل متد­های کاربسته در دفتر اول است که پرش­های زبانی و تصویری، موجز نویسیِ نحوی جملات، و دور شدن از محدوده­ی روایت، فراوردهای ثانوی آن اند.
اما دفتر سوم «آگهی فروش اسب ترکمن» شکافی عمیق در ساختار، سادگیِ زبان و شیبِ تند به سمت و سوی سمبولیسم را بین این دفتر و دفتر­های دیگر این مجموعه ایجاد کرده است.
و در دفتر چهارم« ماجرای لیز و تلخِ یک صابون» مشابه این شکاف در راستای اجرای معنامحورِ زبانی و فرمی و ردّپای قابل تعقیب موسیقی درونی اتفاق می­افتد.
دفتر پنجم «ارتباط صمیمی چربی و چنته» به دلیل نزدیکی زمان سرایش به زمان حال، بخش اصلی مجموعه است که همزیستی اِلمان­های تکنیکیِ هر چهار دفتر، در قلمروِ پادشاهیِ سورئالیسم، گستردگی واژگانی و عناصر بینامتنی، محور­های مکرر همنشینی، موجزنویسی در سایه­ی تاویل و تقابل، و موسیقی درونی، به کمال اکنون خود می­رسد. حرکت تم­ها با پیکره­ی سورئال از جزءِ مطلق به کل، و از کلِ مطلق به جزء، با تاکید دوباره بر گستردگی و فراشد واژگانی مبنی بر مجوّز عبورِ دورترین عناصرِ رئال در اجرای صد در صد سورئال، ویژگی عمومی هر پنج دفتر است.
شعر مایع و ماجرای آن، ترفندی شبیه اعلامِ مرگِ شعر از سوی مرده­خورانِ دست به دامان این عروسِ هزار داماد نیست. زایمانی حاصل مردی است، که می­خواهد آب توبه را عاشقانه بر سر عروس دربه درش بریزد. پس کمر راست کنیم.

الهه رهرونیا
28/1/88

ادامه ی گودزیلا در حاشیه ی تاریخ

یادش به خیر ارتفاع
پیش از آنکه سوار بر سفینه النجات
در مسیر مادون دوزخ سفر کنیم
تا مرکز زمین
روزهایی که حتی در شمالی ترین نقاط زمین،
جایی دنج تر از دو قطب،
عشق همواره در مراجعه بود.*
و کورش منشور حقوق آدم را
در ترازوی آسمان و زمین میخ میخ میکرد.
آنروز که نفرین زنان فرنگ
بر فوتی که در شیپور داریوش دمیده شد اثر نکرده بود،

فوتی که DNA اسکندر را

بر کروموزوم های پدران فیلیپ خراش داد.

جایش سبز ، اَلَموت
آغوشِ اسیدیِ حُسنِ حَسَن،
مصباحِ کینه یِ صبٌاحیان،
و معراجِ خرٌمِ بابک و مزدک.

دستم را بگیر گودزیلا
چمن های ما به حمایت محتاجند
پارتیزان های خودرو ای
که هیچ متفٌقی یخِ شان را آب نمیکند.
استوا که میروی، کمی آفتاب برای ما بفرست گودزیلا.

در این برهوت،
گوشتخوارها که از علف بیزار اند
به چمن اجازه ی رویش نمیدهند،
و آنفدر احمق اند
که نمیدانند
اگر گیاه نباشد
جانوری برای خوردن نخواهد ماند.

تاایس* ننه سرما را بلعید
و گــَـرد استخوانهایش را بر سرزمین ما فوت میکند.
گوش کن!
صدای گریه ی دروازه های مدائن چه زنده است،
انگار گوشتخواری فسیلشان را به دندان میکشد.
زنگار های این شمشیر قلب مرا ضد عفونی کرده است ، گودزیلا
خلیفه هر که باشد به چشم من قرمز است،
رنگ دستار گوشتخوارها.

سالها پیش در چنین روزی ابایزید به دنیا آمد.
امروز تولد اوست 22 ماهِ برف آذر
گوشتخوارها قرمز پوشیده اند
گیاه خواران سبز.
اینجا اندوه و سیاهی ثواب است
شیعیان علاقه ی عجیبی به تعزیه دارند.
و گوشتخوارها را بابت پوشیدن سیاهی پاس میدارند.
و مراسم پشم چینی را حرام کرده اند.

ما آواره تر از بنی اسراییل
و برده تر از کنعانیان
در سرزمین پدرانمان خاک یخ زده می خوریم،
بی هیچ آتشی.
حالا آتشکده ها یخچال اند گودزیلا
یخچال های عظیم
بی آنکه قطب ، ما را به اجلاس سرانش راه بدهد.
اسکیمو ها از ما بیزارند
آنها ما را مردمی بی هویت میدانند
آوارگانی دربدر که در غربت غریبند و در وطن مطرود
بیا به جنگل پناه ببریم گودزیلا
به افریقا به استوا
به هر جا که گوشتخواری عظیم و الجثه ندارد
جایی که آفتاب هست و درخت
و درندگان فقط برای سیر شدن شکار میکنند.
اصلا بیا دریایی شویم گودزیلا
کجا میتوان آبششی خرید و آبزی شد؟
شاید پریان ما را بپذیرند.
شاید در کرات دیگر جایی برای افروختن آتش باشد
یا شاید آتشکده ای گرم
که به دستاوردهای انقلابِ یخبندان دهنکجی کند.
و از خون شهدا لاله های ضد یخ لاستیکی نروید،
و چاه های نفت، در انحصار غول یخی نباشد
و اورانیوم، کپل های موشک های قحبه را کلفت نکند
و اورانیوم ، چاک پستان القاعده را نلرزاند
و اورانیوم ، آلت حماس را در ماتحت آل داود سیخ نکند
و اورانیوم ، پایین ریش دراز طالبان پاپیون نشود
و ...............
چنین جایی سراغ داری گودزیلا؟

22 /11/ 88 ناتمام

*محسن نامجو
*روسپیِ اسکندر که با دسیسه ی او پرسپولیس به آتش کشیده شد.



گربه جان
گربه جانِ من که در سطل زباله ای که پیش از این گلدان بود گیر کرده ای
سنتز ات بوی گند مقاومت میدهد
و ناسیونالیسم که به طرز چندش آوری لیسش زده ایم
گوشتخوارها با تلاشی مسدود از گرسنگی
ما را به مَقعد مشترک فرا میخوانند
تا سنتز را در سطل محصور کنند
و طرح بازیافت را در منشوری از حقوق خس و خاشاک
به بهشت زهرا فرو کنند.

زهرا جان
زهرا جانِ من که در بهشتی که پیش از این اَبَرگورستان نبود گیر کرده ای
ساحت ات بوی گوشت پوسیده میدهد
و عصمت و طهارت که به طرز سُکر آوری چلانده اند.
گوشتخوارها راز چلاندن عصمت را فهمیدند
و سیمای عِفاف در گَردِ خوناب آلود زُغال فروخته میشود، سالهاست
هجری و قمری
از شق کردن قمر در پهنای نشیمن هجرت.

گودزیلا جان
گودزیلا جانِ من که در انفرادیِ بی روزن ات گیر کرده ای
گریه ات بوی مکدٌر مرداب میدهد
و سایه ای که در غارهای نمکینِ دین و زندگی سرگردان است.
گوشتخوارها طعمِ رانِ تو را از یاد نمیبرند، ساده نباش
بُگریز!
از شکارچیانِ مُرده بپرهیز
این نقش مرگ است که بر نرمای پستان فاحشگان بازی میکنند چون موش
چون مارمولکی مُرده با دُمی مُنفک،
که برای کشتن هزار گربه ی چکمه پوشِ گیر کرده در زباله دان، کافیست.


مادر جان
مادر جانِ من که در کوریِ عاشقانه و سگ تبارِ من گیر کرده ای
یادت هست مردی را که گلهای وحشی را اتو میکشید
و آنها را به چمن های ماشین شده تبدیل میکرد؟
بیا و بر ارتداد علف های هرزه نماز بگذار
آنها آخرین بازماندگان گیاهانند
آنها یخ شکنان تاریخ گربه اند
و خاریِ چشمانِ گوشتخوارها
مرا به هرزگی پاک علف ها بسپار مادر
بگذار سیاه باشم از مستیِ اشکِ یخ
بگذار
سیاهِ مستیِ اشک یخ باشم.
یَلِدِ ارتفاع و یولَدِ آفتاب

22/12/88 ناتمام