آگهی فروش اسب ترکمن

عنوان دومین کتاب شعر من است که بعد از ده سال منتشر شده است. اولین اش دفتر « یک دیگ گنده

عشق» بود که در سال هفتاد و نه، در مجموعه ی مشترکی با علی رضا آدینه تحت عنوان« لیلاابالی منتشر شد. این کتاب به دلیل چاپ محدود و در اعتراض به تعلیق کتابهای در انتظار مجوز و سانسور ادبی، به صورت الکترونیکی در مجله ی ادبی سه پنج آماده ی دانلود است.در پیشگفتار این کتاب( آگهی فروش اسب ترکمن) به بررسی تئوریک پنج دفتری که در طول این سال ها گزینش شده اند پرداخته ام. این کتاب را به استاد بابک احمدی تقدیم کردم چرا که در شناخت ساختار شعر به تلاش های ایشان بسیار مدیونم. باشد که سپاس کوچکی باشد برای آنانکه به ما آموخته اند

در اینجا پیشگفتار آگهی فروش اسب ترکمن میبینید

www.3panj.org

این یک بیانیه نیست تنها چیزی شبیه مایع است

ماجرای شعر و شعر سرودن، و چماق به­ دستان و سینه­چاکانش در سرزمین‌مان، قالی نخ نما ایست که سخن پرانی پیرامون علل چگونگی نشر این کتاب و نمونه­های مشابه، حکایت یتیمی مادر مرده و نالان است که ناله اش برآید، بیهوده بر دیوار کوبیده ­شود و فرو بریزد، بی هیچ دستاوردی از مِهر. اضافه وزن ِ وزنه­کُشِ سانسور و سیستم نشر، برای معدود کسانی که رغبتی به پیوند با آثاری از این دست دارند، آنقدر برپا بوده است که به خود بستنَش را معنای مشتبهی نچسبد. و اما همین مختصر برای سکوت ده ساله پس از انتشار اولین نوشته­هایم در لیلا­ابالی که در سال هفتاد و نه به چاپ رسید و پخش نشد، گویاست. ولی قهر با سکوت، و آشتی با نمایشِ شعر، در چنین کِش و کُنجاله­ای، اگرچه به صورت، ناملزوم، اما بسته بر تضرّر نیز نبود و این گونه شد که هوس پنجه در افکنی با پهلوانان کمر شکسته­ی شعر، و داروغه­ی آرپیجی بدست سانسور به سرم افتاد. و شعر مایع ( اسمی که من رویش گذاشته­ام) که قرارش بر شُلیّت و وارفتگی نیست، فضولی فضول­کُش است که بر هر باریک سوراخی سر می کشد، و از این قرار بود که مایعش نامیدم؛ و اینکه برگزینش نام مایع برای این رفتارِ شعری، دال بر انحصار آن در پی­بست­های ریخت شناسیک و شِلّیک تعریف­واره­ای به میان بیانیه­ها و مانیفست­ها، و صرفاً مرز­بندی بر اساس سَرَند تئوری نیست؛ بلکه مراد، تزریق ماهیتی« من­اینگونه» از شعر است. که چنین است شعر مایع و چونان نیز.
آنچه جاری از ماهیت تکنیکی و مفهومی شعر مایع در این پنج دفتر باز کرده­ام، پیش از هر گذر، رود گذری در شرح چگونگیِ فراشدِ مایع بودن، در فرایند شکل­گیری بافتار و منش این شعر، و سپس روش پی­ریزی ساختاری، بافت محور است، این بافت محوری نه به معنای عبور از، یا انکار ِساختار، بلکه به معنای سلطه­ی محورهای گزینشی (جانشینی) و محورهای ترکیبی(همنشینی)، بر ساختارِ ریختی،(فرم) شعر است. که مانور تکنیکی در این بافتار، اساساً بر مبنای گزینش عناصر همنشین، و شکل دهی مجدد ترکیبات اضافی به نوعی تازه، یا حتی گاهی بازسازی ِ پیکرِ واژگان (واژه سازی)، در ساحتِ هم نواییِ آواها، تشخّص کلام، و البته رساناییِ معنا، اجرا می شود. مثل: «بیش از این به ساختارِ صاعقه سنجاقم نکن» در این سطر که سطر اول شعر آدم برفی است، ساختار و صاعقه و سنجاق در کنار هم نشسته اند. کلمه­ی ساختار میتواند نشانه­ی چهار چوب و محدودیت باشد. اما چرا بجای همه ی کلماتی که میتوانند برای این مفهوم به کار روند کلمه­ی ساختار انتخاب شده؟ اول می تواند به دلیل ترکیب آوایی این کلمه باشد، حضور حرف سین، و حرف آ، سطر را به لحاظ موسیقایی غنی تر میکند. دوم خشکی و سرسختی کلمه­ی ساختار، خود بخشی از معنا و حس مورد نظر شاعر را به خواننده منتقل میکند. سوم ساختار کلمه­ای کاملا علمی و غیر شاعرانه است، و همانطور که گفته شد در شعر مایع بخش بزرگی از هنجار شکنی، بر اساس استفاده از کلمات غیر شاعرانه به شکلی شاعرانه است. طوری که نه تنها به ساحت شعر لطمه­ای وارد نگردد، بلکه با برداشته شدن محدودیت (تاکید میکنم که هر نوع محدودیتی مجاز به شکسته شدن است، بجز موسیقیِ کلام) در گزینش کلمات، گستره­ی تاخت و تاز شاعر نامحدود باشد. اما ادعای شعر مایع این است که این اتفاق در این شعر تنها با غنی تر شدن دایره­ی واژگان نمیافتد. بلکه تکیه بر گزینش صحیح واژگانِ نامتعارف، چه به لحاظ معنایی و خصوصاً به لحاظ موسیقایی است که این ناهنجاری را تبدیل به ابزاری در اختیارِ قدرت زبانِ شعر میکند؛ و البته خواست مولف برای رهایی از ساختارِ صاعقه در این سطر، میتواند نوعی اعلام تمایل به رهایی از ساختار های پیشین شعری و پیوستن به روش سرایشی نو نیز باشد. خصوصا که این سطر در واقع اولین سطر از اشعاری است که در کل مجموعه آمده است. این توضیحات برای رسانش دلیل انتخاب کلمات صاعقه و سنجاق نیز میتواند باشد، صاعقه، نمادِ قدرت، تقدس، سنت، و ویرانگری... و سنجاق که نماد اتصال، اسارت، گرفتار کردن... و البته در بخشی از همین شعر که پای سنجاق کردنِ جعفر جنّی به میان میاید، این کنایه­ی بومی، همان مفهوم اسارت را میرساند. این سه کلمه در جایگاه گزینش و جانشینیِ استعاره، به لحاظ داشتن محتوای حسی و مفهومِ مورد نظر شاعر ، در جایگاهِ ترکیب و همنشینی به دلیل تکرار حرف سین و الف و قاف، و همنشینی موسیقایی ِ ساختار، صاعقه و سنجاق، و در جایگاهِ هنجار شکنی و گسترش دایره واژگان، هم در محور هم نشینی و هم در محورهای جانشینی، کلماتی هستند که در اتد اولیه در ناخودآگاه ذهن شاعر نشسته اند. زیرا که اگر جز این باشد و کلمات بر مبنای شرح فرضی­ای که داده شد از پیش انتخاب شوند،( که البته در فراشد سرایش چنین چیزی ناممکن است.) نتیجه حتی اگر چیزی شبیه شعر از کار دربیاید، مطلقا شعر نخواهد بود زیرا که چیزی مصنوعی و عاری از حس شاعرانه به دست میاید، تاویل­ها تنها پس از سرایش شعر از راه میرسند که البته در شعری که بر مبنای آفرینشِ شاعر از هستی شکل بگیرد و خصوصا شعر مایع، گستره­ی تاویلی تقریبا نامحدود است. زیرا که تشخیص مصداق و مورد تاویلی کاملا بر اساس فردیّت مخاطب، و رسوباتی که در جریان عبور از زندگی شخصی خود در ذهنش لایه ریزی شده، و تجربه­هایی که مختص خود اوست، تعبیر میشود. این توضیح نه ادامه و نه تاکیدِ دیدگاهِ منتقدینِ اصول هرمونوتیک، بلکه سرفصلی سرگشوده در این گذار است، به عبارت دیگر: شعر مایع شعری است که به دلیل گستردگی در گزینش محورهای جانشینی و همنشینی، در فرایند خوانش، به شدت به انحصار مخاطب در میاید، میتوان گفت که منش شعری شعر مایع، مولود تازه ای از یتیم­خانه­ی مولفین مُرده است که خاطره­ی خود را به آگاهیِ مولودِ خویش سپرده اند. اگر بخواهم شعر مایع را به یک شخصیت تعبیر کنم میگویم او نوزادی بوده است که از شیرِ کارخانه­­ای تغذیه کرده است، در حالی که ژن اجدادش از هزاران سال گذشته در تک تک سلول­ها و اجزای دورگه­ی چهره­اش هویدا است، او قطعا یک زن است، (شعر زنانه) و حالا که به سنّ شکوفایی رسیده است، تازه ترین کتابها را به زبان اصلی میخواند،جدیدترین مارک­های آرایشی و پوشاک را استفاده میکند و با همان سر و وضع به قهوه­خانه­ای سنتی میرود، دیزی میخورد، به صدای دف گوش میکند و همانطور که مقالات شمس را با ولع می­خواند و شیفته و شیفته تر میشود، رژ لب « بورژوا» ی براق به لبش میمالد و « هایپ » مینوشد. ، زنی که جوان، زیبا و بلند پرواز است. زنی که به سرزمینش عشق میورزد در حالی که از خرافات، ارتجاع، و آلودگی بیرونی و درونی آن بیزار است. زنی است اخلاق گرا که آزادی را در نهایت آن میخواهد، زنی است که رویایش مثلا" تدریس در آکسفورد است یا مثلا مهندس معمار است و پروژه­­ی ساخت برجی چهل طبقه را رهبری میکند، اما هنوز دوست دارد قرمه سبزی را با دست خودش بپزد و ترشی لیته بیاندازد. او مادر شدن را دوست دارد اما میخواهد اندام یک باربی را داشته باشد و مثل یک مانکن لباس بپوشد، او لوند و جلوه گر است اما در عین حال عاشقِ عاشق بودن و وفاداری به همسرش است. شعر مایع شعری سرشار از خصوصیت ها و تضاد هاست، شعری زنانه که شاید بتواند سمبلی متعالی و یوتُپیایی از زن ایرانی امروز باشد. و این دور از ذهن نیست، زیرا که بستر سرایش این شعر چنین بستری است.
گستره­ی پهناورِ دایره­ی واژگان، و تضاد در انتخابِ محورهای جانشینی و هم نشینی در این شعر، معمولا طوری است که کد­ها و رمزگانِ مورد نظر شاعر همچون ماتریسی دو ستونه از سر و کول هم بالا میروند. مثلا: « من مست بودم
و شُش­هایم مستِ آب
اشباع ازهَپروت، خمیرازخفگی
و کیسه­های هوایی­ام که داغ بود
در عمیق ترین دهلیزِ گالوانیزه­ی سینه مدفون کردم
که زنگ نزنند دست­هات
که اکسید نشود استخوان ِباستانیِ اکسیژن
و مستی ِآب به صد رسید........» ( شعر شوینده)
به این شکل:
شش­ها مست آب
اشباع از هپروت
خمیر از خفگی
کیسه­های هواییِ داغ
دهلیز گالوانیزه­ی سینه
زنگ زدن دست­ها
اکسید شدنِ استخوان
استخوانِ باستانیِ اکسیژن
مستیِ صد درجه............
یا:
«.............
سوختن خیانت را ریز می­بیند
و از آبغوره­ی مانده بیزار است
و رنگِ عظیمِ قرمز را خرجِ خون نمی­کند
.........
سوختن ساحلی مرجانی است
زنجیر ِدستهای شوک­گرفته­ی دریاست
تصاعدِ الحاد ِخشمناکِ موج است
..............
هذیان ِ تبدار ِ آتشفشان است،
که مراعات ِمار و مور را در سنگ­های آذرین
فسیل کرده است........
سوختن
زالوی ِشکم دریده­ی نفرت، در لجن­زار ِحجامت ِعشق نیست
دست و پای ِنورانی ِچراغی است
که آهسته آهسته، در جستار ِ جذام ِفتیله
خورده می­شود. »( شعر سوختن)
در راستای تحلیلِ تکنیک­های ساختارساز، (شاید ساختار شکن برای این نامگذاری بهتر باشد)، ایجاد شکافِ گراماتولوژیک ( تغیرات نحوی) در واحد­های نحوی، نه در ساحتِ بازیِ مفهومی با زبان، بلکه به صورت بازیِ صرف، در شکستن ِنحو یا واحدهای کوچکتر کلامی ( فعل ها یا کلمات، محصور به ایجاز و موسیقی است. مثلا:« و من به اختیار مالش هر دو در ات به گا
هی میلی به من بزن سلام کردم»( شعر آدم برفی)
در انتهای سطر اول، فعل« به گا رفتن» با قیدِ گاهی ادغام و تقطیع شده است؛ و در ادامه جمله­ی میلی به من بزن که کاملِ آن،« گاهی میلی به من بزن» است، آمده. در اصل پرسوناژ شعر میگوید:« و من به اختیار مالش هر دو در ات به گا رفتم ( و بعد) به گاهی میلی به من بزن سلام کردم.» اما بجای این کار، به ­گارفتن را با گاهی ترکیب و سپس تقطیع کرده است، و در این فرایند هم ایجاز، هم معنا و هم موسیقی به نحوی که مورد نظر شاعر بوده است اجرا شده، و البته در امتناع از به کارگیریِ کاملِ ِفعل مرکب و وقیح« به گا رفتن» یا« گا..ده شدن» نیز موفق بوده، در حالی که همان فعل و همان معنی را همانطور که می­خواسته استفاده کرده است تنها سعی کرده است از وقاحت کلام کمی بکاهد.
یا : «........
افتاد بال اَش( ارجاع به بال گنجشک که در سطر قبل آمده است) بر پله­ی آخرِ برج
و جیک کشید، جیک آخر را به مَرد سپرد.
مَرد، کهنه و وصله دار
پایین کشید فتیله­ی چراغ را رو به زن
که پهن کرد روزنامه را با هشت سیلندر
بر سکویِ سنگدلِ میدان،
و خوابش برد.»( شعر زن هشت سیلندر)
در سطر دوم آمده است: «و جیک کشید، جیک آخر را به مرد سپرد» جیک کشیدن بجای جیغ کشیدن، یا آه دردناک کشیدن، و جیکِ آخر بجای نفَسِ آخر یا وصیت آخر، یا آخرین حرف. و در سطر بعد: « مرد، کهنه و وصله دار» به کار گیری صفت مختص به شیئ بیجان برای یک مرد، یا مشابه آن «زن هشت سیلندر»، گذشته از بر هم ریختن همنشینی دستوری، شکافی گراماتولوژیک است که در راستای تکیه ی دقیق تر بر معنای مورد نظر شاعر و ارتباط موسیقایی و آوایی ِواج­گان رخ داده است.
یا:«......... مرد باش. خیالت راحت.
جوابِ گردو منفی است. مُرده است.چگونه بگوید بله؟
dj بیاورد تا دود بکشد؟
توله سگی را با مژه­های مصنوعی
درشت و سفید، با تور ِبلند و تاج
در پروازِ مقدس و مَرسوم ِ سُفره بِریند،
و در دَشت، که دیوارِ پشت ِپلک­هاش
آبیِ تیره است برادر !
بُردارش به صفر می رسد
بوبکش! آتش بال­هات لای آغوش­ها
بوی عرق گرفته است
برادر. ..................»( شعر گردو)
علاوه بر رمزگانی که شهادت بر بستر سرایش این شعر، یا نمایشی که این شعر قصد دارد به اجرا بگذارد، میدهند، ماهیت خلسه وار این شعر در بافتار و در هم ریختگی نحوی آن نیز مشهود است، این تغیر نحوی متناسب با ماهیت مفهومی شعر است. مهم این است که هر گونه تغییر یا شکاف گراماتولوژیک باید در خدمت و اراده­ی آنچه به لحاظ ماهوی بر شعر مسلط است باشد، غیر از این، شعر در اختیار بازی قرار گرفته و لطمه خواهد خورد. مثلا: «سوسکی کم باد از عرض اتاق میگذرد می
«است» را از زیر خرابه ی تهران بیرون می­کشند می
و لاشه را که دو بخشی­ست
سوسک از عرض اتاق می
زلزله می
بندم به بادی وُ بالم
شعر می
تکه کاغذی از من مانده بود دستهایم را بگذارد روی کولش و در برود
سوسکی کم باد از عرض اتاق می
از زیر لاشه­ی تهران.»
شعر کامل «یک مستند کوتاه» از « پگاه احمدی». در باره­ی بازی با محور های گزینشی و ترکیبیِ زبان و اینکه آیا تاویل­های فرضی در وجه زیبایی­شناسیک زبان قابل تامل­اند، یا تلاش شاعر بر این بوده است که تا آخرین حد ممکن هنجار شکنی کند، صحبتی نمیکنم زیرا مورد بحث اینجا شکاف نحوی است. «سوسک از عرض اتاق می» چرا می؟ چرا میگذرد نه و اگر به منظور ایجاز است چرا می؟« است را از زیر خرابه بیرون میکشند می» چرا است را؟ و چرا دوباره می؟........ چه تاویلی را میتوان به این تغیرات چسباند؟
هنجار شکنی در همنشینی معنایی و ریختیِ کلمات شاید بارزترین و مهترین شاخصه­ی شعر مایع باشد اما این هنجار شکنی که بر مبنای تغیر شالوده و ساخت مجدد آن در محورهای جانشین و هم نشین، هر دو صورت میگیرد، همانطور که گفته شد در ساحت تغیرات نحوی نیست. در واقع در شعر مایع گزینش محورهای جانشین( استعاره)، ترکیب محورهای همنیشین، و نماد سازی، در یک درجه از اهمیت و تحمّل بار تکنیکی قرار میگیرند. مثلا در شعرِ « تقاطعِ باران و خون» در سطر اول آمده است: « دستِ بارانی­ام چنگکی مظنونِ به قتل است» توازی مفهومی و نه معنایی ِ این سه جزء یعنی، دست بارانی،چنگک، و مظنونِ به قتل، سه واحد نحوی را با یک نقش- ویژه اما سه نقش متفاوت نشان میدهد.نه اینکه نقش دست بارانی به تنهایی و به معنای واحدِ معنای کلمه با چنگک و مظنون به قتل یکی باشد بلکه به این معنا که گزینش این سه مفهوم در قالب جانشینی استعاره در این سطر، رسانای این منظور است که شاعر با جایگزین کردن و هم­نقش کردن این سه، ارتباطِ مفهومیِ موازی­ای را در محور هم نشینی ایجاد کرده است. یعنی میخواهد بگوید: دستی که اول بارانی شده، دوم شبیه چنگک شده یا حس میکند که چنگک است و سوم مظنون به قتل هم هست. ( چون چنگک البته میتواند آلت قتاله هم باشد. اما این ترکیبِ در هم بافته ی دو محور جانشین و هم نشین در این سطر کاملا نمادین( سمبولیک)، و کلی شده است که به نقش- ویژه ای دیگر برمیگردد. این که نماد چیست البته تاویل­های متعددی دارد که در ادامه­ی شعر و با دریافت کلان ساختار معنایی اصلی آن میتوان این تاویل ها را حدس زد. آیا شاعر از چیزی خشمگین است؟ آیا دوست داشته دستش که حالا به هر طریقی بارانی شده، گریه یا باران واقعی، چنگک می بوده و او میتوانسته کسی را بکشد؟ یا کشته است؟ یا اصلا ماجرا چیز دیگری است و کلید قفلِ نماد، در سطر های بعدی معرفی خواهد شد؟ این خشم، نماد چیست؟ خشم یک زن؟ خشم یک ملت؟ خشم یک امت؟ کسی که باید کشته شود کیست؟ یک آدم؟ یک خائن؟یک شوهر؟ یک سرزمین؟ یک شخصیت سیاسی؟ از این جا به بعد بحث هرمونوتیکی ماجراست. اما کاملا پیداست که این سطر که ترکیبی فشرده از محورهای جانشینی، همنشینی، و نماد است، دارای شخصیت (پرسوناژ) است و نقش کنشگر (سابجکتیو یا فاعلی) و کنشگیر (آبجکتیو یا مفعولی) را توءمان داراست. «چنگک» مظنون به قتل است. پس یک پرسوناژ است و قاتل بودن نقش اوست. حالا همان کسی که قاتل است، مورد ظن قرار گرفته و مظنون است. کنشگر است یا کنشگیر؟ حتماً هر دو. تمایز میان آنچه محسوس است، و آنچه در ذهن، یا علایمی که پیوسته در طبیعت وجود دارند، با علایمی که در بستر سورئالِ شعر، به اندیشه در میایند، طوری است که حضورِ مطلقِ معنا را از چهارچوب رئالیستی آن خارج کرده و تبدیل به حضوری چند لایه و هرمونوتیکی اش میکند. این اتفاق در شعر مایع اگر چه در ماهیتِ ریختی و به شکلِ زبانشناسیک نیز نمود دارد، اما همان آگاهی است که در ذهن، اندیشه­ی نامحدود و غیر رئالیستی شاعر را به معنا پیوند داده است. و آنرا به شکل پیکره­هایی واژگانی، با هویتی انباشته از آوا و موسیقی، به هستیِ اولیه­ی مفاهیم ارتباط داده، و سعی کرده است در فراشدی شاعرانه، به نتیجه­ای که چندساحتی، و شکستن تسلط یک وجهِ دلالت، بر دیگر وجوه آن است برسد. به عبارت دیگر، شالوده­ی کلیشه شده­ی یک مفهوم را باز میکند، آنرا دوباره با شکلی دیگر میبافد، (فراشد از کنش اولیه) به شکل تازه می­رسد (کنش تازه) و شالوده­ی تازه را در اختیار شعر قرار میدهد. بارز است که اندیشه و هدف یک شاعر، تجسم چیزی فراتر از متن است. شاعر در این مسیر،پیوندِ خود را با عناصر اطراف و نمود های اجتماعی بازساماندهی میکند، تا از ادراک حسی خود کمک گرفته و در سایه­ی آشنایی زدایی، موقعیت پیشین (مبنا) را از زاویه­ی دید فردی اش بازخلق کند. در این ورطه، قدم به جهانِ نشانه­ها میگذارد و جهان را کُدگذاری میکند. این کد­ها همان خرق عادت­هایی هستند که در فردیّت شعر صورت میگیرند. و بدیهی است که اگر این خرق عادت ها عاری از احساس، خلاقیت فردی، و نتیجه­ی تصنع باشند، شاعر به زبان مختص خویش نمیرسد، در باتلاق تقلید گیر میکند و برای اینکه به بندی بیاویزد در گل و لای نحو و بازی با زبان دست و پای بیهوده میزند. در غیر این صورت، به افقی خواهد رسید، که بلیطِ ورودِ او به دشتی یکسر بکر است، دشتی که تک تک گلهای آنرا می­شناسد اما کس دیگری جز او جای این دشت را نمیداند. زمینِ این دشت ذهن شاعر است، گل­ها تک­تک ِکلمات، و مجموعه­ی گلها و گیاهان و چمن و گیاهان وحشی و خودرو و.....بستر زبان است. شاعرِ خوب،گلها را طوری میچیند که دسته گل به دست آمده دسته گلی منحصر به فرد است، و به سبدگل­هایی که در هر گل فروشی­ای فروخته میشود شبیه نیست. سوال اینست که تفاوت شعر مایع با آنچه به طور عمومی شعر خوبش مینامیم چیست؟ چه چیز شعر مایع را از دیگر گونه­های شعر متفاوت کرده است؟ شاعر شعر مایع شکل دشت را میگیرد. دشت ظرفِ شعر اوست . او گل نمیچیند. او جاری میشود و زمین ذهن خود را با مولکول­های سیال بدنش لمس میکند. او علفهای هرز، آفات نباتی، اجساد حشرات مرده، برگهای پوسیده،... و خلاصه هر چرا هست و نیست بو میکشد و حس میکند، و از میان تمامی این دشت برمی­گزیند. نه تنها از میان گلها. دسته گل شاعر شعر مایع برگزیده­ای از زیباترین و درشت ترین گلهای دشت نیست. او گلهای ریز وحشی را کنار گلهای درشت میگذارد، و برگهای پهن را با برگهای سوزنی ترکیب میکند و از پوست جدا شده­ی یک درخت برای تزیین دسته گلش بهره میبرد . در این ترکیب تنها تفاوت این دسته گل با دسته گلی که معجون گلهای زیباست مطرح نیست. این تفاوت باید در راستای ارتقای هنرِ گل­آرایی باشد. این تفاوت به این معنا نیست که هر علف هرزی در دسته گلِ شعر مایع جای دارد، بلکه شاعر شعر مایع می­گردد و از میان گیاهان خودرو و علف­های هرز، گیاهی خوش عطر و کوچک و زیبا را با بویی که تا بحال هیچ گلفروشی نبوییده است و نمیشناسد، پیدا میکند و دسته گلش را با آن میاراید. مسئله این است که دسته گل باید با حضور یک گل وحشی یا خاری جذاب، آراسته تر گردد نه اینکه با ناهماهنگی و توسط بویی که نامتعارف بودنش جرم نیست، بلکه بد بو بودنش جرم است، دسته گل را خراب کرده یا توده­ای علف بی عطر و خاصیت باشد. این دسته گل همان سرنخی است که امتداد آن عمقِ آگاهیِ شاعر است، و عطر و زیبایی آن، به تاویلِ مخاطب یا سلیقه­ی مشتری منتهی میشود. چنین اتفاقی به تعبیر« شکولوفسکی» ( ویرانی سویه­ی خودکار ادراک و تلنگر به سویه­ی ناخودآگاه آن است) در شعر مایع که نگاهش بر سویه­ی ناخود آگاه است، شاعر، دست به جذبِ عناصرِ زبانی غیر شاعرانه میزند. به شکلی که در پیوند با بافتارِ معنایی جمله، تاویلی شاعرانه را به ذهن مخاطب القا می­کند، و خرقِ عادتی که در سویه­ی واژگانیِ شعرِ موردِ نظرِ شاعر است، واژگانی هنجار شکن، اما بجا را به کار می­گیرد. خرق عادت و هنجار شکنی در شعر مایع در فراز و فرودی محسوس واقع است طوری که با استفاده از قابلیت و غنای زبان فارسی، و صد البته به منظور زنده کردن عناصر رو به فراموشیِ زبان، گاهاً دست به باستانگرایی میزند و واژگانی کهن را به هماغوشی با واژگانی کاملا به روز وامیدارد. در این گشت و گذار گاهی پای هجو نیز به سکوی رقص کشیده میشود در این صحنه­ی رقّاصی، آهنگی که بیش از هر آهنگ دیگر نواخته می­شود به چالش­کِشاندن تاریخ است. آهنگ های علمی نیز در شعر مایع طرفداران زیادی دارند و شاعر با تلاش بر حفظِ سلطنت موسیقیِ شعر، از ابزار و آلاتی صدا میسازد که به هیچ وجه برای نواختن موسیقی ساخته نشده اند اما در کنار دیگر آلات، توانسته اند، گامی در جهت فراشد زیبایی­شناسیک باشند و بتوانند با انحلال و همگونی و هارمونی در نظام بافتار، لابلای نت های شعر، جایگاهی منطقی پیدا کنند. مثلا:
و این مرد که بر منبر خَرپُشته عَر میزند
آیا شبیهِ خَرکخُدایی چپیده به زیرِکَسا نیست؟
آیا شبیهِ پاسبانی که سوت زدن را در مکتبِ مضایقه آموخته است،
سوت ِتغزُّل نمی­زند؟
و َمسنَدَش شبیهِ لحافِ خراباتیان نیست؟
اگر هست، پس چرا شیر ِسماور ِمسئَلَتُن را
بر لیوان ِتُرک­پَسند ِمَشاعِرت بازکردی ،
و سور و ساتِ مگس­های متین و شِکر خورده را
به سفره­ی دلربای شریعت ساز کردی؟
ناکجا می­روی؟
نا کجا می­روی که با آسایشگاه ِآفات ِسالمند بپیوندی؟
یا گلهای پلاسیده­ی مریض­خانه را
در بسترِ مبارکت به صیغه­ی مکاشفات در آوری؟
و نکاح ِمنکر را به ازدواج ِساقه­های طلاییِ معروف؟......( شعر خرکخدا)
یا:
« به غذا که فکر می کنم
زبانم مزه ی رُول پِلاک می دهد
معده ام پیچ میزند
و دستهایم را از جیب میشویم
زنگ می زنم آسمان هفتم
کسی بر نمی دارد.
آمار:
خورشید سوراخ شده
صدای چک چکِ نور می آید

چه کسی گفته آسمان مال من است ؟
اینجا از هر چیزی که صدای گاو بدهد شیر می دوشند ...،

چکش را از رول­پلاک برمی­دارم
می زنم دنده عقب
می خورم به ستون شاید فرجی ...

دستِ آخر
خدایم را
به ریال می نویسم
که بزرگتر جلوه کند » ( شعر رول پلاک)
یا:
« تِریدَم با خدا در کاسه­ی آبگوشت
زیرِ کرسی، و می­دانم که برق نمی­رود
می­دانم.
شانس با من است
آب هم هست و میشود ظرف­ها را آنقدر شست که با برق قاتی شوند
و روشناییِ برق را با موسیقیِ شِرشِرِ آب جشن گرفت.
عشق است، عشق بازی املاح،
در لوله­های بی­نهایت ِفرزندان ِسَدّ ِکرج
که رَدّ ِ پایِشان بزرگ روی ابر مانده است.
و عشق است، حسرتِ شراکت در کرسی­ای
که بَر لحاف آن مرد می­زاید و زن زندانی نیست.
و شیری کوچک دارد که نوایِ چک چک­اش
تَمنّای واشِری شُل شده است.
باید این آبگوشت را گرم نگه داشت،
این ترید را و این لوله­ها
که بر فراز کُرسی موج سواری می­کنند،
و باید که زایمان را به سطر­های پارچه کشاند. و به سطر­های لحاف کرسی.
و زن را که از دیوار راست بالا می­رود باید خورد
باید!
همه شب و هر شب
*
به قطره­ها چشم می­دوزم
به مَردُمَکِ ِبی­رنگِ قطره­ها
به موسیقیِ حماسه وارِ وانگهی دریا
و با الهام از سَدّ ِکرج
گوشم را بر دیوارِ تولیدِ مثلِ دریا می­گذارم،
آبستنِ جنینی است،
تاپ تاپِ قلبش را می­شنوم.» ( شعر تِرید)
اگرچه شعرِ مایع گریزپای و سیال است اما حضور درون­مایه( اینجا منظور کلان ساختار معنایی اصلی است.)، ظرفِ آن را مشخص میکند. این درون مایه در بعضی موارد به طرح نزدیک است. مثلا در شعر آدم برفی،کلان ساختار معناییِ محوری، شکست عشقی است و طرح آن با شخصیتهایی مثل چنگیزخان، ساکنین مشتری، آدم برفی، شاه دزد، ساکنین پولوتون، پیچک.....و اتفاقات و تناسباتی که بین آنها رخ میدهد قابل اشاره است. اما حضورِ طرح، یا شاید بهتر باشد بگویم ایجاد ساختاری که مدلولِ عبورِ عناصری از طرح است، به هیچ روی، به مفهومِ دست­و­پای­بستِ ساختار تکنیکی یا تغیرفرم شعر، و محدود شدن در مبانیِ ساختاریِ روایت نیست، بلکه تعریف پیکره­ای متشخّص برای پرتاب­های تصویر­گرانه­ی ذهن شاعر به بن­مایه­ی­های شعر است. عناصر این طرح، مشخصا مدلولِ کلان ساختار معنایی آن هستند، حالا چه یک سابقه­ی تاریخی چند هزار ساله باشند یا الفِ شمس، فرقی نمیکند. اگر بخواهیم این ظرف را به فرم شعر مایع معطوف کنیم و جنبه­ی ریخت شناسیم آنرا نیز لحاظ کنیم، ظرف شعر مایع چونان شیشه­ی مذابی است که شیشه­گر در آن فوت میکند، و رسیدن به فرم نهایی شعر، زمانی است که شیشه سرد شده و شکل گرفته است، با این وصف این حجم میتواند مبنی بر تنظیمات فوتِ شیشه­گر،شکلهای بی­نهایتی داشته باشد؛ از فرم های شناخته شده مثل بشقاب و کاسه و لیوان گرفته تا فرم های ابستره و نامتقارن یا فرم های مینیمالیستی مثل یک قاشق یا یک تیله، این فرم متفاوت است اما آنچه ثابت و نامتغیر میماند همان وجود ظرف است. ظرفی که سَرند گردآوری واژگان است. به هر رو، در این شعر جایگاه ارجاعاتِ فرامتنی نیز به شکل استعاری، و نه تضمین و نه مجاز مرسل آمده است. شعر مایع به دلیل گستردگیِ وجوه شاعرانه می­تواند بیش از دیگر انواع شعر، دچار چندمایگی یا بینامتنیت باشد. مثلا در شعر« وارثانِ باد نیوز» وجوه تاریخی، سیاسی،جنگ، استعمار و..... به موازات هم حضور دارند که ارجاعاتِ بینامتنی که به هر کدام از این وجوه، برمی گردند، کدهای استعاری و نه مجازی و نه تضمینی خود را به صورت پیوندار در متن جای­گذاری کرده اند. این چند وجهگی، به مثابه­ی زورچپانیِ هر واژه، یا محور جانشین یا همنشین، و بی در و پیکر سازیِ گستره­ی شعرسرایی و شاعری نیست. بلکه چنانچه ناگفته پیداست، حضورِ هر ارجاع یا وجه تازه، در بافتِ زمینه­ی شعر، مستلزم پیوستگیِ قاطعِ درونیِ آن با کلّیتِ شعر است. شعر مایع شعری تجربه گرا و جسور است زیرا که نیاز اولیه­یِ افزایشِ فتوحات و پیشروی و کشورگشایی، ابتدا ساز و برگ و سپاه، و دوم جسارت و شهامتِ رویارویی با شکست است. شعر مایع ادعای آوانگاردیسم ندارد زیرا هدفِ غاییِ این روش، آوانگارد بودن نیست بلکه فراشد در شعر است، حالا اگر در این مسیر آوانگارد نیز بوده باشد، بوده است. تاکید میکنم که شکاف گراماتولوژیک در شعر مایع با تکنیکِ کلیشه­ایِ جابجاییِ واژگان، و تکه تکه سازی بی توجیه و نازیبای واحدهای آوایی و نحوی، و بازی­های زبانی، در صورتی که معنا در خدمتِ بازی، و نه بازی در خدمتِ معنا باشد، متفاوت است. این حوزه، اجرای فرمی در بافتار را، در موضعِ قدرتِ معنا و ایجاد تاویل و تقابل با حاکمیتِ مدلول و نه آرایش و پیرایشِ دال، مُجاز، و در غیر این صورت شگردی بی کارکرد، بی­رمق، و زهوار دررفته میداند، و دستمایه­ی خالی دستانی که با آراستنِ شبهه­شعر به چنین زیورِ بدلی و رنگ و رو رفته­­ای، و با تقلا در محدوده( و نه گستره)ی ژانگولریسمِ فرم، ابرام در ادامه­ی حیات مرده­وارِ خود دارند.
بررسیِ نشانه شناسیکِ شعر مایع، اساساً درزمانی است. زیرا با وجودِ گستره­ی باز واژگانی آن، چه در عرصه­ی کُهن­گرایی و چه وجهِ آوانگاردیسم، این شعر اشباع از عناصر نویافته و مختص به بسترِ زمان پیدایش است. عناصری که با وجودِ شتابِ بستر پیدایش شان، برای هم نوایی با تغیراتِ تکنولوژیک و جهانی شدن( گلوبالیزیشن) و همچنین پدیداریِ لحظه به لحظه­ی محورهای ارتباطیِ جدید، همگام با نو شدن، به شدت بومی هستند و شمایل­های پاگرفته از نظام فرهنگی و اجتماعیِ سرچشمه را با توجه به کارایی سنّت­ها در شرایطِ اجتماعیِ روز برجسته میکنند.

در پنج دفترِ حاضر، که گزیده­ای از آثار مایع دهه­ها­ی هفتاد و هشتاد است، مناسباتِ تکنیکیِ هر دفتر، بنا به دوره­­های زمانی، متفاوت، اما عمومیتِ حاکم بر همه، ناشی از شاخص­های شعر مایع است.
در دفتر اول که بازنویسی بر گزیده ­­ایست ، از دفتر« یک دیگ گنده عشق» چاپ سال هفتاد و نه، ترکیباتِ کاملِ جمله در روایت، محورهای جانشینیِ طولانی، استعاره در واحدِ سطر، یا به گونه­ی سمبل­­های کلی وحاکم بر تم، شاخص­های تکنیکی بارز اند.
دفتر دوم «پله­های بی­نرده­یِ پشت بام» تکمیل متد­های کاربسته در دفتر اول است که پرش­های زبانی و تصویری، موجز نویسیِ نحوی جملات، و دور شدن از محدوده­ی روایت، فراوردهای ثانوی آن اند.
اما دفتر سوم «آگهی فروش اسب ترکمن» شکافی عمیق در ساختار، سادگیِ زبان و شیبِ تند به سمت و سوی سمبولیسم را بین این دفتر و دفتر­های دیگر این مجموعه ایجاد کرده است.
و در دفتر چهارم« ماجرای لیز و تلخِ یک صابون» مشابه این شکاف در راستای اجرای معنامحورِ زبانی و فرمی و ردّپای قابل تعقیب موسیقی درونی اتفاق می­افتد.
دفتر پنجم «ارتباط صمیمی چربی و چنته» به دلیل نزدیکی زمان سرایش به زمان حال، بخش اصلی مجموعه است که همزیستی اِلمان­های تکنیکیِ هر چهار دفتر، در قلمروِ پادشاهیِ سورئالیسم، گستردگی واژگانی و عناصر بینامتنی، محور­های مکرر همنشینی، موجزنویسی در سایه­ی تاویل و تقابل، و موسیقی درونی، به کمال اکنون خود می­رسد. حرکت تم­ها با پیکره­ی سورئال از جزءِ مطلق به کل، و از کلِ مطلق به جزء، با تاکید دوباره بر گستردگی و فراشد واژگانی مبنی بر مجوّز عبورِ دورترین عناصرِ رئال در اجرای صد در صد سورئال، ویژگی عمومی هر پنج دفتر است.
شعر مایع و ماجرای آن، ترفندی شبیه اعلامِ مرگِ شعر از سوی مرده­خورانِ دست به دامان این عروسِ هزار داماد نیست. زایمانی حاصل مردی است، که می­خواهد آب توبه را عاشقانه بر سر عروس دربه درش بریزد. پس کمر راست کنیم.

الهه رهرونیا
28/1/88