آگهی فروش اسب ترکمن
عنوان دومین کتاب شعر من است که بعد از ده سال منتشر شده است. اولین اش دفتر « یک دیگ گنده
عشق» بود که در سال هفتاد و نه، در مجموعه ی مشترکی با علی رضا آدینه تحت عنوان« لیلاابالی منتشر شد. این کتاب به دلیل چاپ محدود و در اعتراض به تعلیق کتابهای در انتظار مجوز و سانسور ادبی، به صورت الکترونیکی در مجله ی ادبی سه پنج آماده ی دانلود است.در پیشگفتار این کتاب( آگهی فروش اسب ترکمن) به بررسی تئوریک پنج دفتری که در طول این سال ها گزینش شده اند پرداخته ام. این کتاب را به استاد بابک احمدی تقدیم کردم چرا که در شناخت ساختار شعر به تلاش های ایشان بسیار مدیونم. باشد که سپاس کوچکی باشد برای آنانکه به ما آموخته اند
در اینجا پیشگفتار آگهی فروش اسب ترکمن میبینید
www.3panj.org
این یک بیانیه نیست تنها چیزی شبیه مایع است
ماجرای شعر و شعر سرودن، و چماق به دستان و سینهچاکانش در سرزمین‌مان، قالی نخ نما ایست که سخن پرانی پیرامون علل چگونگی نشر این کتاب و نمونههای مشابه، حکایت یتیمی مادر مرده و نالان است که ناله اش برآید، بیهوده بر دیوار کوبیده شود و فرو بریزد، بی هیچ دستاوردی از مِهر. اضافه وزن ِ وزنهکُشِ سانسور و سیستم نشر، برای معدود کسانی که رغبتی به پیوند با آثاری از این دست دارند، آنقدر برپا بوده است که به خود بستنَش را معنای مشتبهی نچسبد. و اما همین مختصر برای سکوت ده ساله پس از انتشار اولین نوشتههایم در لیلاابالی که در سال هفتاد و نه به چاپ رسید و پخش نشد، گویاست. ولی قهر با سکوت، و آشتی با نمایشِ شعر، در چنین کِش و کُنجالهای، اگرچه به صورت، ناملزوم، اما بسته بر تضرّر نیز نبود و این گونه شد که هوس پنجه در افکنی با پهلوانان کمر شکستهی شعر، و داروغهی آرپیجی بدست سانسور به سرم افتاد. و شعر مایع ( اسمی که من رویش گذاشتهام) که قرارش بر شُلیّت و وارفتگی نیست، فضولی فضولکُش است که بر هر باریک سوراخی سر می کشد، و از این قرار بود که مایعش نامیدم؛ و اینکه برگزینش نام مایع برای این رفتارِ شعری، دال بر انحصار آن در پیبستهای ریخت شناسیک و شِلّیک تعریفوارهای به میان بیانیهها و مانیفستها، و صرفاً مرزبندی بر اساس سَرَند تئوری نیست؛ بلکه مراد، تزریق ماهیتی« مناینگونه» از شعر است. که چنین است شعر مایع و چونان نیز.
آنچه جاری از ماهیت تکنیکی و مفهومی شعر مایع در این پنج دفتر باز کردهام، پیش از هر گذر، رود گذری در شرح چگونگیِ فراشدِ مایع بودن، در فرایند شکلگیری بافتار و منش این شعر، و سپس روش پیریزی ساختاری، بافت محور است، این بافت محوری نه به معنای عبور از، یا انکار ِساختار، بلکه به معنای سلطهی محورهای گزینشی (جانشینی) و محورهای ترکیبی(همنشینی)، بر ساختارِ ریختی،(فرم) شعر است. که مانور تکنیکی در این بافتار، اساساً بر مبنای گزینش عناصر همنشین، و شکل دهی مجدد ترکیبات اضافی به نوعی تازه، یا حتی گاهی بازسازی ِ پیکرِ واژگان (واژه سازی)، در ساحتِ هم نواییِ آواها، تشخّص کلام، و البته رساناییِ معنا، اجرا می شود. مثل: «بیش از این به ساختارِ صاعقه سنجاقم نکن» در این سطر که سطر اول شعر آدم برفی است، ساختار و صاعقه و سنجاق در کنار هم نشسته اند. کلمهی ساختار میتواند نشانهی چهار چوب و محدودیت باشد. اما چرا بجای همه ی کلماتی که میتوانند برای این مفهوم به کار روند کلمهی ساختار انتخاب شده؟ اول می تواند به دلیل ترکیب آوایی این کلمه باشد، حضور حرف سین، و حرف آ، سطر را به لحاظ موسیقایی غنی تر میکند. دوم خشکی و سرسختی کلمهی ساختار، خود بخشی از معنا و حس مورد نظر شاعر را به خواننده منتقل میکند. سوم ساختار کلمهای کاملا علمی و غیر شاعرانه است، و همانطور که گفته شد در شعر مایع بخش بزرگی از هنجار شکنی، بر اساس استفاده از کلمات غیر شاعرانه به شکلی شاعرانه است. طوری که نه تنها به ساحت شعر لطمهای وارد نگردد، بلکه با برداشته شدن محدودیت (تاکید میکنم که هر نوع محدودیتی مجاز به شکسته شدن است، بجز موسیقیِ کلام) در گزینش کلمات، گسترهی تاخت و تاز شاعر نامحدود باشد. اما ادعای شعر مایع این است که این اتفاق در این شعر تنها با غنی تر شدن دایرهی واژگان نمیافتد. بلکه تکیه بر گزینش صحیح واژگانِ نامتعارف، چه به لحاظ معنایی و خصوصاً به لحاظ موسیقایی است که این ناهنجاری را تبدیل به ابزاری در اختیارِ قدرت زبانِ شعر میکند؛ و البته خواست مولف برای رهایی از ساختارِ صاعقه در این سطر، میتواند نوعی اعلام تمایل به رهایی از ساختار های پیشین شعری و پیوستن به روش سرایشی نو نیز باشد. خصوصا که این سطر در واقع اولین سطر از اشعاری است که در کل مجموعه آمده است. این توضیحات برای رسانش دلیل انتخاب کلمات صاعقه و سنجاق نیز میتواند باشد، صاعقه، نمادِ قدرت، تقدس، سنت، و ویرانگری... و سنجاق که نماد اتصال، اسارت، گرفتار کردن... و البته در بخشی از همین شعر که پای سنجاق کردنِ جعفر جنّی به میان میاید، این کنایهی بومی، همان مفهوم اسارت را میرساند. این سه کلمه در جایگاه گزینش و جانشینیِ استعاره، به لحاظ داشتن محتوای حسی و مفهومِ مورد نظر شاعر ، در جایگاهِ ترکیب و همنشینی به دلیل تکرار حرف سین و الف و قاف، و همنشینی موسیقایی ِ ساختار، صاعقه و سنجاق، و در جایگاهِ هنجار شکنی و گسترش دایره واژگان، هم در محور هم نشینی و هم در محورهای جانشینی، کلماتی هستند که در اتد اولیه در ناخودآگاه ذهن شاعر نشسته اند. زیرا که اگر جز این باشد و کلمات بر مبنای شرح فرضیای که داده شد از پیش انتخاب شوند،( که البته در فراشد سرایش چنین چیزی ناممکن است.) نتیجه حتی اگر چیزی شبیه شعر از کار دربیاید، مطلقا شعر نخواهد بود زیرا که چیزی مصنوعی و عاری از حس شاعرانه به دست میاید، تاویلها تنها پس از سرایش شعر از راه میرسند که البته در شعری که بر مبنای آفرینشِ شاعر از هستی شکل بگیرد و خصوصا شعر مایع، گسترهی تاویلی تقریبا نامحدود است. زیرا که تشخیص مصداق و مورد تاویلی کاملا بر اساس فردیّت مخاطب، و رسوباتی که در جریان عبور از زندگی شخصی خود در ذهنش لایه ریزی شده، و تجربههایی که مختص خود اوست، تعبیر میشود. این توضیح نه ادامه و نه تاکیدِ دیدگاهِ منتقدینِ اصول هرمونوتیک، بلکه سرفصلی سرگشوده در این گذار است، به عبارت دیگر: شعر مایع شعری است که به دلیل گستردگی در گزینش محورهای جانشینی و همنشینی، در فرایند خوانش، به شدت به انحصار مخاطب در میاید، میتوان گفت که منش شعری شعر مایع، مولود تازه ای از یتیمخانهی مولفین مُرده است که خاطرهی خود را به آگاهیِ مولودِ خویش سپرده اند. اگر بخواهم شعر مایع را به یک شخصیت تعبیر کنم میگویم او نوزادی بوده است که از شیرِ کارخانهای تغذیه کرده است، در حالی که ژن اجدادش از هزاران سال گذشته در تک تک سلولها و اجزای دورگهی چهرهاش هویدا است، او قطعا یک زن است، (شعر زنانه) و حالا که به سنّ شکوفایی رسیده است، تازه ترین کتابها را به زبان اصلی میخواند،جدیدترین مارکهای آرایشی و پوشاک را استفاده میکند و با همان سر و وضع به قهوهخانهای سنتی میرود، دیزی میخورد، به صدای دف گوش میکند و همانطور که مقالات شمس را با ولع میخواند و شیفته و شیفته تر میشود، رژ لب « بورژوا» ی براق به لبش میمالد و « هایپ » مینوشد. ، زنی که جوان، زیبا و بلند پرواز است. زنی که به سرزمینش عشق میورزد در حالی که از خرافات، ارتجاع، و آلودگی بیرونی و درونی آن بیزار است. زنی است اخلاق گرا که آزادی را در نهایت آن میخواهد، زنی است که رویایش مثلا" تدریس در آکسفورد است یا مثلا مهندس معمار است و پروژهی ساخت برجی چهل طبقه را رهبری میکند، اما هنوز دوست دارد قرمه سبزی را با دست خودش بپزد و ترشی لیته بیاندازد. او مادر شدن را دوست دارد اما میخواهد اندام یک باربی را داشته باشد و مثل یک مانکن لباس بپوشد، او لوند و جلوه گر است اما در عین حال عاشقِ عاشق بودن و وفاداری به همسرش است. شعر مایع شعری سرشار از خصوصیت ها و تضاد هاست، شعری زنانه که شاید بتواند سمبلی متعالی و یوتُپیایی از زن ایرانی امروز باشد. و این دور از ذهن نیست، زیرا که بستر سرایش این شعر چنین بستری است.
گسترهی پهناورِ دایرهی واژگان، و تضاد در انتخابِ محورهای جانشینی و هم نشینی در این شعر، معمولا طوری است که کدها و رمزگانِ مورد نظر شاعر همچون ماتریسی دو ستونه از سر و کول هم بالا میروند. مثلا: « من مست بودم
و شُشهایم مستِ آب
اشباع ازهَپروت، خمیرازخفگی
و کیسههای هواییام که داغ بود
در عمیق ترین دهلیزِ گالوانیزهی سینه مدفون کردم
که زنگ نزنند دستهات
که اکسید نشود استخوان ِباستانیِ اکسیژن
و مستی ِآب به صد رسید........» ( شعر شوینده)
به این شکل:
ششها مست آب
اشباع از هپروت
خمیر از خفگی
کیسههای هواییِ داغ
دهلیز گالوانیزهی سینه
زنگ زدن دستها
اکسید شدنِ استخوان
استخوانِ باستانیِ اکسیژن
مستیِ صد درجه............
یا:
«.............
سوختن خیانت را ریز میبیند
و از آبغورهی مانده بیزار است
و رنگِ عظیمِ قرمز را خرجِ خون نمیکند
.........
سوختن ساحلی مرجانی است
زنجیر ِدستهای شوکگرفتهی دریاست
تصاعدِ الحاد ِخشمناکِ موج است
..............
هذیان ِ تبدار ِ آتشفشان است،
که مراعات ِمار و مور را در سنگهای آذرین
فسیل کرده است........
سوختن
زالوی ِشکم دریدهی نفرت، در لجنزار ِحجامت ِعشق نیست
دست و پای ِنورانی ِچراغی است
که آهسته آهسته، در جستار ِ جذام ِفتیله
خورده میشود. »( شعر سوختن)
در راستای تحلیلِ تکنیکهای ساختارساز، (شاید ساختار شکن برای این نامگذاری بهتر باشد)، ایجاد شکافِ گراماتولوژیک ( تغیرات نحوی) در واحدهای نحوی، نه در ساحتِ بازیِ مفهومی با زبان، بلکه به صورت بازیِ صرف، در شکستن ِنحو یا واحدهای کوچکتر کلامی ( فعل ها یا کلمات، محصور به ایجاز و موسیقی است. مثلا:« و من به اختیار مالش هر دو در ات به گا
هی میلی به من بزن سلام کردم»( شعر آدم برفی)
در انتهای سطر اول، فعل« به گا رفتن» با قیدِ گاهی ادغام و تقطیع شده است؛ و در ادامه جملهی میلی به من بزن که کاملِ آن،« گاهی میلی به من بزن» است، آمده. در اصل پرسوناژ شعر میگوید:« و من به اختیار مالش هر دو در ات به گا رفتم ( و بعد) به گاهی میلی به من بزن سلام کردم.» اما بجای این کار، به گارفتن را با گاهی ترکیب و سپس تقطیع کرده است، و در این فرایند هم ایجاز، هم معنا و هم موسیقی به نحوی که مورد نظر شاعر بوده است اجرا شده، و البته در امتناع از به کارگیریِ کاملِ ِفعل مرکب و وقیح« به گا رفتن» یا« گا..ده شدن» نیز موفق بوده، در حالی که همان فعل و همان معنی را همانطور که میخواسته استفاده کرده است تنها سعی کرده است از وقاحت کلام کمی بکاهد.
یا : «........
افتاد بال اَش( ارجاع به بال گنجشک که در سطر قبل آمده است) بر پلهی آخرِ برج
و جیک کشید، جیک آخر را به مَرد سپرد.
مَرد، کهنه و وصله دار
پایین کشید فتیلهی چراغ را رو به زن
که پهن کرد روزنامه را با هشت سیلندر
بر سکویِ سنگدلِ میدان،
و خوابش برد.»( شعر زن هشت سیلندر)
در سطر دوم آمده است: «و جیک کشید، جیک آخر را به مرد سپرد» جیک کشیدن بجای جیغ کشیدن، یا آه دردناک کشیدن، و جیکِ آخر بجای نفَسِ آخر یا وصیت آخر، یا آخرین حرف. و در سطر بعد: « مرد، کهنه و وصله دار» به کار گیری صفت مختص به شیئ بیجان برای یک مرد، یا مشابه آن «زن هشت سیلندر»، گذشته از بر هم ریختن همنشینی دستوری، شکافی گراماتولوژیک است که در راستای تکیه ی دقیق تر بر معنای مورد نظر شاعر و ارتباط موسیقایی و آوایی ِواجگان رخ داده است.
یا:«......... مرد باش. خیالت راحت.
جوابِ گردو منفی است. مُرده است.چگونه بگوید بله؟
dj بیاورد تا دود بکشد؟
توله سگی را با مژههای مصنوعی
درشت و سفید، با تور ِبلند و تاج
در پروازِ مقدس و مَرسوم ِ سُفره بِریند،
و در دَشت، که دیوارِ پشت ِپلکهاش
آبیِ تیره است برادر !
بُردارش به صفر می رسد
بوبکش! آتش بالهات لای آغوشها
بوی عرق گرفته است
برادر. ..................»( شعر گردو)
علاوه بر رمزگانی که شهادت بر بستر سرایش این شعر، یا نمایشی که این شعر قصد دارد به اجرا بگذارد، میدهند، ماهیت خلسه وار این شعر در بافتار و در هم ریختگی نحوی آن نیز مشهود است، این تغیر نحوی متناسب با ماهیت مفهومی شعر است. مهم این است که هر گونه تغییر یا شکاف گراماتولوژیک باید در خدمت و ارادهی آنچه به لحاظ ماهوی بر شعر مسلط است باشد، غیر از این، شعر در اختیار بازی قرار گرفته و لطمه خواهد خورد. مثلا: «سوسکی کم باد از عرض اتاق میگذرد می
«است» را از زیر خرابه ی تهران بیرون میکشند می
و لاشه را که دو بخشیست
سوسک از عرض اتاق می
زلزله می
بندم به بادی وُ بالم
شعر می
تکه کاغذی از من مانده بود دستهایم را بگذارد روی کولش و در برود
سوسکی کم باد از عرض اتاق می
از زیر لاشهی تهران.»
شعر کامل «یک مستند کوتاه» از « پگاه احمدی». در بارهی بازی با محور های گزینشی و ترکیبیِ زبان و اینکه آیا تاویلهای فرضی در وجه زیباییشناسیک زبان قابل تاملاند، یا تلاش شاعر بر این بوده است که تا آخرین حد ممکن هنجار شکنی کند، صحبتی نمیکنم زیرا مورد بحث اینجا شکاف نحوی است. «سوسک از عرض اتاق می» چرا می؟ چرا میگذرد نه و اگر به منظور ایجاز است چرا می؟« است را از زیر خرابه بیرون میکشند می» چرا است را؟ و چرا دوباره می؟........ چه تاویلی را میتوان به این تغیرات چسباند؟
هنجار شکنی در همنشینی معنایی و ریختیِ کلمات شاید بارزترین و مهترین شاخصهی شعر مایع باشد اما این هنجار شکنی که بر مبنای تغیر شالوده و ساخت مجدد آن در محورهای جانشین و هم نشین، هر دو صورت میگیرد، همانطور که گفته شد در ساحت تغیرات نحوی نیست. در واقع در شعر مایع گزینش محورهای جانشین( استعاره)، ترکیب محورهای همنیشین، و نماد سازی، در یک درجه از اهمیت و تحمّل بار تکنیکی قرار میگیرند. مثلا در شعرِ « تقاطعِ باران و خون» در سطر اول آمده است: « دستِ بارانیام چنگکی مظنونِ به قتل است» توازی مفهومی و نه معنایی ِ این سه جزء یعنی، دست بارانی،چنگک، و مظنونِ به قتل، سه واحد نحوی را با یک نقش- ویژه اما سه نقش متفاوت نشان میدهد.نه اینکه نقش دست بارانی به تنهایی و به معنای واحدِ معنای کلمه با چنگک و مظنون به قتل یکی باشد بلکه به این معنا که گزینش این سه مفهوم در قالب جانشینی استعاره در این سطر، رسانای این منظور است که شاعر با جایگزین کردن و همنقش کردن این سه، ارتباطِ مفهومیِ موازیای را در محور هم نشینی ایجاد کرده است. یعنی میخواهد بگوید: دستی که اول بارانی شده، دوم شبیه چنگک شده یا حس میکند که چنگک است و سوم مظنون به قتل هم هست. ( چون چنگک البته میتواند آلت قتاله هم باشد. اما این ترکیبِ در هم بافته ی دو محور جانشین و هم نشین در این سطر کاملا نمادین( سمبولیک)، و کلی شده است که به نقش- ویژه ای دیگر برمیگردد. این که نماد چیست البته تاویلهای متعددی دارد که در ادامهی شعر و با دریافت کلان ساختار معنایی اصلی آن میتوان این تاویل ها را حدس زد. آیا شاعر از چیزی خشمگین است؟ آیا دوست داشته دستش که حالا به هر طریقی بارانی شده، گریه یا باران واقعی، چنگک می بوده و او میتوانسته کسی را بکشد؟ یا کشته است؟ یا اصلا ماجرا چیز دیگری است و کلید قفلِ نماد، در سطر های بعدی معرفی خواهد شد؟ این خشم، نماد چیست؟ خشم یک زن؟ خشم یک ملت؟ خشم یک امت؟ کسی که باید کشته شود کیست؟ یک آدم؟ یک خائن؟یک شوهر؟ یک سرزمین؟ یک شخصیت سیاسی؟ از این جا به بعد بحث هرمونوتیکی ماجراست. اما کاملا پیداست که این سطر که ترکیبی فشرده از محورهای جانشینی، همنشینی، و نماد است، دارای شخصیت (پرسوناژ) است و نقش کنشگر (سابجکتیو یا فاعلی) و کنشگیر (آبجکتیو یا مفعولی) را توءمان داراست. «چنگک» مظنون به قتل است. پس یک پرسوناژ است و قاتل بودن نقش اوست. حالا همان کسی که قاتل است، مورد ظن قرار گرفته و مظنون است. کنشگر است یا کنشگیر؟ حتماً هر دو. تمایز میان آنچه محسوس است، و آنچه در ذهن، یا علایمی که پیوسته در طبیعت وجود دارند، با علایمی که در بستر سورئالِ شعر، به اندیشه در میایند، طوری است که حضورِ مطلقِ معنا را از چهارچوب رئالیستی آن خارج کرده و تبدیل به حضوری چند لایه و هرمونوتیکی اش میکند. این اتفاق در شعر مایع اگر چه در ماهیتِ ریختی و به شکلِ زبانشناسیک نیز نمود دارد، اما همان آگاهی است که در ذهن، اندیشهی نامحدود و غیر رئالیستی شاعر را به معنا پیوند داده است. و آنرا به شکل پیکرههایی واژگانی، با هویتی انباشته از آوا و موسیقی، به هستیِ اولیهی مفاهیم ارتباط داده، و سعی کرده است در فراشدی شاعرانه، به نتیجهای که چندساحتی، و شکستن تسلط یک وجهِ دلالت، بر دیگر وجوه آن است برسد. به عبارت دیگر، شالودهی کلیشه شدهی یک مفهوم را باز میکند، آنرا دوباره با شکلی دیگر میبافد، (فراشد از کنش اولیه) به شکل تازه میرسد (کنش تازه) و شالودهی تازه را در اختیار شعر قرار میدهد. بارز است که اندیشه و هدف یک شاعر، تجسم چیزی فراتر از متن است. شاعر در این مسیر،پیوندِ خود را با عناصر اطراف و نمود های اجتماعی بازساماندهی میکند، تا از ادراک حسی خود کمک گرفته و در سایهی آشنایی زدایی، موقعیت پیشین (مبنا) را از زاویهی دید فردی اش بازخلق کند. در این ورطه، قدم به جهانِ نشانهها میگذارد و جهان را کُدگذاری میکند. این کدها همان خرق عادتهایی هستند که در فردیّت شعر صورت میگیرند. و بدیهی است که اگر این خرق عادت ها عاری از احساس، خلاقیت فردی، و نتیجهی تصنع باشند، شاعر به زبان مختص خویش نمیرسد، در باتلاق تقلید گیر میکند و برای اینکه به بندی بیاویزد در گل و لای نحو و بازی با زبان دست و پای بیهوده میزند. در غیر این صورت، به افقی خواهد رسید، که بلیطِ ورودِ او به دشتی یکسر بکر است، دشتی که تک تک گلهای آنرا میشناسد اما کس دیگری جز او جای این دشت را نمیداند. زمینِ این دشت ذهن شاعر است، گلها تکتک ِکلمات، و مجموعهی گلها و گیاهان و چمن و گیاهان وحشی و خودرو و.....بستر زبان است. شاعرِ خوب،گلها را طوری میچیند که دسته گل به دست آمده دسته گلی منحصر به فرد است، و به سبدگلهایی که در هر گل فروشیای فروخته میشود شبیه نیست. سوال اینست که تفاوت شعر مایع با آنچه به طور عمومی شعر خوبش مینامیم چیست؟ چه چیز شعر مایع را از دیگر گونههای شعر متفاوت کرده است؟ شاعر شعر مایع شکل دشت را میگیرد. دشت ظرفِ شعر اوست . او گل نمیچیند. او جاری میشود و زمین ذهن خود را با مولکولهای سیال بدنش لمس میکند. او علفهای هرز، آفات نباتی، اجساد حشرات مرده، برگهای پوسیده،... و خلاصه هر چرا هست و نیست بو میکشد و حس میکند، و از میان تمامی این دشت برمیگزیند. نه تنها از میان گلها. دسته گل شاعر شعر مایع برگزیدهای از زیباترین و درشت ترین گلهای دشت نیست. او گلهای ریز وحشی را کنار گلهای درشت میگذارد، و برگهای پهن را با برگهای سوزنی ترکیب میکند و از پوست جدا شدهی یک درخت برای تزیین دسته گلش بهره میبرد . در این ترکیب تنها تفاوت این دسته گل با دسته گلی که معجون گلهای زیباست مطرح نیست. این تفاوت باید در راستای ارتقای هنرِ گلآرایی باشد. این تفاوت به این معنا نیست که هر علف هرزی در دسته گلِ شعر مایع جای دارد، بلکه شاعر شعر مایع میگردد و از میان گیاهان خودرو و علفهای هرز، گیاهی خوش عطر و کوچک و زیبا را با بویی که تا بحال هیچ گلفروشی نبوییده است و نمیشناسد، پیدا میکند و دسته گلش را با آن میاراید. مسئله این است که دسته گل باید با حضور یک گل وحشی یا خاری جذاب، آراسته تر گردد نه اینکه با ناهماهنگی و توسط بویی که نامتعارف بودنش جرم نیست، بلکه بد بو بودنش جرم است، دسته گل را خراب کرده یا تودهای علف بی عطر و خاصیت باشد. این دسته گل همان سرنخی است که امتداد آن عمقِ آگاهیِ شاعر است، و عطر و زیبایی آن، به تاویلِ مخاطب یا سلیقهی مشتری منتهی میشود. چنین اتفاقی به تعبیر« شکولوفسکی» ( ویرانی سویهی خودکار ادراک و تلنگر به سویهی ناخودآگاه آن است) در شعر مایع که نگاهش بر سویهی ناخود آگاه است، شاعر، دست به جذبِ عناصرِ زبانی غیر شاعرانه میزند. به شکلی که در پیوند با بافتارِ معنایی جمله، تاویلی شاعرانه را به ذهن مخاطب القا میکند، و خرقِ عادتی که در سویهی واژگانیِ شعرِ موردِ نظرِ شاعر است، واژگانی هنجار شکن، اما بجا را به کار میگیرد. خرق عادت و هنجار شکنی در شعر مایع در فراز و فرودی محسوس واقع است طوری که با استفاده از قابلیت و غنای زبان فارسی، و صد البته به منظور زنده کردن عناصر رو به فراموشیِ زبان، گاهاً دست به باستانگرایی میزند و واژگانی کهن را به هماغوشی با واژگانی کاملا به روز وامیدارد. در این گشت و گذار گاهی پای هجو نیز به سکوی رقص کشیده میشود در این صحنهی رقّاصی، آهنگی که بیش از هر آهنگ دیگر نواخته میشود به چالشکِشاندن تاریخ است. آهنگ های علمی نیز در شعر مایع طرفداران زیادی دارند و شاعر با تلاش بر حفظِ سلطنت موسیقیِ شعر، از ابزار و آلاتی صدا میسازد که به هیچ وجه برای نواختن موسیقی ساخته نشده اند اما در کنار دیگر آلات، توانسته اند، گامی در جهت فراشد زیباییشناسیک باشند و بتوانند با انحلال و همگونی و هارمونی در نظام بافتار، لابلای نت های شعر، جایگاهی منطقی پیدا کنند. مثلا:
و این مرد که بر منبر خَرپُشته عَر میزند
آیا شبیهِ خَرکخُدایی چپیده به زیرِکَسا نیست؟
آیا شبیهِ پاسبانی که سوت زدن را در مکتبِ مضایقه آموخته است،
سوت ِتغزُّل نمیزند؟
و َمسنَدَش شبیهِ لحافِ خراباتیان نیست؟
اگر هست، پس چرا شیر ِسماور ِمسئَلَتُن را
بر لیوان ِتُرکپَسند ِمَشاعِرت بازکردی ،
و سور و ساتِ مگسهای متین و شِکر خورده را
به سفرهی دلربای شریعت ساز کردی؟
ناکجا میروی؟
نا کجا میروی که با آسایشگاه ِآفات ِسالمند بپیوندی؟
یا گلهای پلاسیدهی مریضخانه را
در بسترِ مبارکت به صیغهی مکاشفات در آوری؟
و نکاح ِمنکر را به ازدواج ِساقههای طلاییِ معروف؟......( شعر خرکخدا)
یا:
« به غذا که فکر می کنم
زبانم مزه ی رُول پِلاک می دهد
معده ام پیچ میزند
و دستهایم را از جیب میشویم
زنگ می زنم آسمان هفتم
کسی بر نمی دارد.
آمار:
خورشید سوراخ شده
صدای چک چکِ نور می آید
چه کسی گفته آسمان مال من است ؟
اینجا از هر چیزی که صدای گاو بدهد شیر می دوشند ...،
چکش را از رولپلاک برمیدارم
می زنم دنده عقب
می خورم به ستون شاید فرجی ...
دستِ آخر
خدایم را
به ریال می نویسم
که بزرگتر جلوه کند » ( شعر رول پلاک)
یا:
« تِریدَم با خدا در کاسهی آبگوشت
زیرِ کرسی، و میدانم که برق نمیرود
میدانم.
شانس با من است
آب هم هست و میشود ظرفها را آنقدر شست که با برق قاتی شوند
و روشناییِ برق را با موسیقیِ شِرشِرِ آب جشن گرفت.
عشق است، عشق بازی املاح،
در لولههای بینهایت ِفرزندان ِسَدّ ِکرج
که رَدّ ِ پایِشان بزرگ روی ابر مانده است.
و عشق است، حسرتِ شراکت در کرسیای
که بَر لحاف آن مرد میزاید و زن زندانی نیست.
و شیری کوچک دارد که نوایِ چک چکاش
تَمنّای واشِری شُل شده است.
باید این آبگوشت را گرم نگه داشت،
این ترید را و این لولهها
که بر فراز کُرسی موج سواری میکنند،
و باید که زایمان را به سطرهای پارچه کشاند. و به سطرهای لحاف کرسی.
و زن را که از دیوار راست بالا میرود باید خورد
باید!
همه شب و هر شب
*
به قطرهها چشم میدوزم
به مَردُمَکِ ِبیرنگِ قطرهها
به موسیقیِ حماسه وارِ وانگهی دریا
و با الهام از سَدّ ِکرج
گوشم را بر دیوارِ تولیدِ مثلِ دریا میگذارم،
آبستنِ جنینی است،
تاپ تاپِ قلبش را میشنوم.» ( شعر تِرید)
اگرچه شعرِ مایع گریزپای و سیال است اما حضور درونمایه( اینجا منظور کلان ساختار معنایی اصلی است.)، ظرفِ آن را مشخص میکند. این درون مایه در بعضی موارد به طرح نزدیک است. مثلا در شعر آدم برفی،کلان ساختار معناییِ محوری، شکست عشقی است و طرح آن با شخصیتهایی مثل چنگیزخان، ساکنین مشتری، آدم برفی، شاه دزد، ساکنین پولوتون، پیچک.....و اتفاقات و تناسباتی که بین آنها رخ میدهد قابل اشاره است. اما حضورِ طرح، یا شاید بهتر باشد بگویم ایجاد ساختاری که مدلولِ عبورِ عناصری از طرح است، به هیچ روی، به مفهومِ دستوپایبستِ ساختار تکنیکی یا تغیرفرم شعر، و محدود شدن در مبانیِ ساختاریِ روایت نیست، بلکه تعریف پیکرهای متشخّص برای پرتابهای تصویرگرانهی ذهن شاعر به بنمایهیهای شعر است. عناصر این طرح، مشخصا مدلولِ کلان ساختار معنایی آن هستند، حالا چه یک سابقهی تاریخی چند هزار ساله باشند یا الفِ شمس، فرقی نمیکند. اگر بخواهیم این ظرف را به فرم شعر مایع معطوف کنیم و جنبهی ریخت شناسیم آنرا نیز لحاظ کنیم، ظرف شعر مایع چونان شیشهی مذابی است که شیشهگر در آن فوت میکند، و رسیدن به فرم نهایی شعر، زمانی است که شیشه سرد شده و شکل گرفته است، با این وصف این حجم میتواند مبنی بر تنظیمات فوتِ شیشهگر،شکلهای بینهایتی داشته باشد؛ از فرم های شناخته شده مثل بشقاب و کاسه و لیوان گرفته تا فرم های ابستره و نامتقارن یا فرم های مینیمالیستی مثل یک قاشق یا یک تیله، این فرم متفاوت است اما آنچه ثابت و نامتغیر میماند همان وجود ظرف است. ظرفی که سَرند گردآوری واژگان است. به هر رو، در این شعر جایگاه ارجاعاتِ فرامتنی نیز به شکل استعاری، و نه تضمین و نه مجاز مرسل آمده است. شعر مایع به دلیل گستردگیِ وجوه شاعرانه میتواند بیش از دیگر انواع شعر، دچار چندمایگی یا بینامتنیت باشد. مثلا در شعر« وارثانِ باد نیوز» وجوه تاریخی، سیاسی،جنگ، استعمار و..... به موازات هم حضور دارند که ارجاعاتِ بینامتنی که به هر کدام از این وجوه، برمی گردند، کدهای استعاری و نه مجازی و نه تضمینی خود را به صورت پیوندار در متن جایگذاری کرده اند. این چند وجهگی، به مثابهی زورچپانیِ هر واژه، یا محور جانشین یا همنشین، و بی در و پیکر سازیِ گسترهی شعرسرایی و شاعری نیست. بلکه چنانچه ناگفته پیداست، حضورِ هر ارجاع یا وجه تازه، در بافتِ زمینهی شعر، مستلزم پیوستگیِ قاطعِ درونیِ آن با کلّیتِ شعر است. شعر مایع شعری تجربه گرا و جسور است زیرا که نیاز اولیهیِ افزایشِ فتوحات و پیشروی و کشورگشایی، ابتدا ساز و برگ و سپاه، و دوم جسارت و شهامتِ رویارویی با شکست است. شعر مایع ادعای آوانگاردیسم ندارد زیرا هدفِ غاییِ این روش، آوانگارد بودن نیست بلکه فراشد در شعر است، حالا اگر در این مسیر آوانگارد نیز بوده باشد، بوده است. تاکید میکنم که شکاف گراماتولوژیک در شعر مایع با تکنیکِ کلیشهایِ جابجاییِ واژگان، و تکه تکه سازی بی توجیه و نازیبای واحدهای آوایی و نحوی، و بازیهای زبانی، در صورتی که معنا در خدمتِ بازی، و نه بازی در خدمتِ معنا باشد، متفاوت است. این حوزه، اجرای فرمی در بافتار را، در موضعِ قدرتِ معنا و ایجاد تاویل و تقابل با حاکمیتِ مدلول و نه آرایش و پیرایشِ دال، مُجاز، و در غیر این صورت شگردی بی کارکرد، بیرمق، و زهوار دررفته میداند، و دستمایهی خالی دستانی که با آراستنِ شبههشعر به چنین زیورِ بدلی و رنگ و رو رفتهای، و با تقلا در محدوده( و نه گستره)ی ژانگولریسمِ فرم، ابرام در ادامهی حیات مردهوارِ خود دارند.
بررسیِ نشانه شناسیکِ شعر مایع، اساساً درزمانی است. زیرا با وجودِ گسترهی باز واژگانی آن، چه در عرصهی کُهنگرایی و چه وجهِ آوانگاردیسم، این شعر اشباع از عناصر نویافته و مختص به بسترِ زمان پیدایش است. عناصری که با وجودِ شتابِ بستر پیدایش شان، برای هم نوایی با تغیراتِ تکنولوژیک و جهانی شدن( گلوبالیزیشن) و همچنین پدیداریِ لحظه به لحظهی محورهای ارتباطیِ جدید، همگام با نو شدن، به شدت بومی هستند و شمایلهای پاگرفته از نظام فرهنگی و اجتماعیِ سرچشمه را با توجه به کارایی سنّتها در شرایطِ اجتماعیِ روز برجسته میکنند.
در پنج دفترِ حاضر، که گزیدهای از آثار مایع دهههای هفتاد و هشتاد است، مناسباتِ تکنیکیِ هر دفتر، بنا به دورههای زمانی، متفاوت، اما عمومیتِ حاکم بر همه، ناشی از شاخصهای شعر مایع است.
در دفتر اول که بازنویسی بر گزیده ایست ، از دفتر« یک دیگ گنده عشق» چاپ سال هفتاد و نه، ترکیباتِ کاملِ جمله در روایت، محورهای جانشینیِ طولانی، استعاره در واحدِ سطر، یا به گونهی سمبلهای کلی وحاکم بر تم، شاخصهای تکنیکی بارز اند.
دفتر دوم «پلههای بینردهیِ پشت بام» تکمیل متدهای کاربسته در دفتر اول است که پرشهای زبانی و تصویری، موجز نویسیِ نحوی جملات، و دور شدن از محدودهی روایت، فراوردهای ثانوی آن اند.
اما دفتر سوم «آگهی فروش اسب ترکمن» شکافی عمیق در ساختار، سادگیِ زبان و شیبِ تند به سمت و سوی سمبولیسم را بین این دفتر و دفترهای دیگر این مجموعه ایجاد کرده است.
و در دفتر چهارم« ماجرای لیز و تلخِ یک صابون» مشابه این شکاف در راستای اجرای معنامحورِ زبانی و فرمی و ردّپای قابل تعقیب موسیقی درونی اتفاق میافتد.
دفتر پنجم «ارتباط صمیمی چربی و چنته» به دلیل نزدیکی زمان سرایش به زمان حال، بخش اصلی مجموعه است که همزیستی اِلمانهای تکنیکیِ هر چهار دفتر، در قلمروِ پادشاهیِ سورئالیسم، گستردگی واژگانی و عناصر بینامتنی، محورهای مکرر همنشینی، موجزنویسی در سایهی تاویل و تقابل، و موسیقی درونی، به کمال اکنون خود میرسد. حرکت تمها با پیکرهی سورئال از جزءِ مطلق به کل، و از کلِ مطلق به جزء، با تاکید دوباره بر گستردگی و فراشد واژگانی مبنی بر مجوّز عبورِ دورترین عناصرِ رئال در اجرای صد در صد سورئال، ویژگی عمومی هر پنج دفتر است.
شعر مایع و ماجرای آن، ترفندی شبیه اعلامِ مرگِ شعر از سوی مردهخورانِ دست به دامان این عروسِ هزار داماد نیست. زایمانی حاصل مردی است، که میخواهد آب توبه را عاشقانه بر سر عروس دربه درش بریزد. پس کمر راست کنیم.
الهه رهرونیا
28/1/88
www.3panj.org
این یک بیانیه نیست تنها چیزی شبیه مایع است
ماجرای شعر و شعر سرودن، و چماق به دستان و سینهچاکانش در سرزمین‌مان، قالی نخ نما ایست که سخن پرانی پیرامون علل چگونگی نشر این کتاب و نمونههای مشابه، حکایت یتیمی مادر مرده و نالان است که ناله اش برآید، بیهوده بر دیوار کوبیده شود و فرو بریزد، بی هیچ دستاوردی از مِهر. اضافه وزن ِ وزنهکُشِ سانسور و سیستم نشر، برای معدود کسانی که رغبتی به پیوند با آثاری از این دست دارند، آنقدر برپا بوده است که به خود بستنَش را معنای مشتبهی نچسبد. و اما همین مختصر برای سکوت ده ساله پس از انتشار اولین نوشتههایم در لیلاابالی که در سال هفتاد و نه به چاپ رسید و پخش نشد، گویاست. ولی قهر با سکوت، و آشتی با نمایشِ شعر، در چنین کِش و کُنجالهای، اگرچه به صورت، ناملزوم، اما بسته بر تضرّر نیز نبود و این گونه شد که هوس پنجه در افکنی با پهلوانان کمر شکستهی شعر، و داروغهی آرپیجی بدست سانسور به سرم افتاد. و شعر مایع ( اسمی که من رویش گذاشتهام) که قرارش بر شُلیّت و وارفتگی نیست، فضولی فضولکُش است که بر هر باریک سوراخی سر می کشد، و از این قرار بود که مایعش نامیدم؛ و اینکه برگزینش نام مایع برای این رفتارِ شعری، دال بر انحصار آن در پیبستهای ریخت شناسیک و شِلّیک تعریفوارهای به میان بیانیهها و مانیفستها، و صرفاً مرزبندی بر اساس سَرَند تئوری نیست؛ بلکه مراد، تزریق ماهیتی« مناینگونه» از شعر است. که چنین است شعر مایع و چونان نیز.
آنچه جاری از ماهیت تکنیکی و مفهومی شعر مایع در این پنج دفتر باز کردهام، پیش از هر گذر، رود گذری در شرح چگونگیِ فراشدِ مایع بودن، در فرایند شکلگیری بافتار و منش این شعر، و سپس روش پیریزی ساختاری، بافت محور است، این بافت محوری نه به معنای عبور از، یا انکار ِساختار، بلکه به معنای سلطهی محورهای گزینشی (جانشینی) و محورهای ترکیبی(همنشینی)، بر ساختارِ ریختی،(فرم) شعر است. که مانور تکنیکی در این بافتار، اساساً بر مبنای گزینش عناصر همنشین، و شکل دهی مجدد ترکیبات اضافی به نوعی تازه، یا حتی گاهی بازسازی ِ پیکرِ واژگان (واژه سازی)، در ساحتِ هم نواییِ آواها، تشخّص کلام، و البته رساناییِ معنا، اجرا می شود. مثل: «بیش از این به ساختارِ صاعقه سنجاقم نکن» در این سطر که سطر اول شعر آدم برفی است، ساختار و صاعقه و سنجاق در کنار هم نشسته اند. کلمهی ساختار میتواند نشانهی چهار چوب و محدودیت باشد. اما چرا بجای همه ی کلماتی که میتوانند برای این مفهوم به کار روند کلمهی ساختار انتخاب شده؟ اول می تواند به دلیل ترکیب آوایی این کلمه باشد، حضور حرف سین، و حرف آ، سطر را به لحاظ موسیقایی غنی تر میکند. دوم خشکی و سرسختی کلمهی ساختار، خود بخشی از معنا و حس مورد نظر شاعر را به خواننده منتقل میکند. سوم ساختار کلمهای کاملا علمی و غیر شاعرانه است، و همانطور که گفته شد در شعر مایع بخش بزرگی از هنجار شکنی، بر اساس استفاده از کلمات غیر شاعرانه به شکلی شاعرانه است. طوری که نه تنها به ساحت شعر لطمهای وارد نگردد، بلکه با برداشته شدن محدودیت (تاکید میکنم که هر نوع محدودیتی مجاز به شکسته شدن است، بجز موسیقیِ کلام) در گزینش کلمات، گسترهی تاخت و تاز شاعر نامحدود باشد. اما ادعای شعر مایع این است که این اتفاق در این شعر تنها با غنی تر شدن دایرهی واژگان نمیافتد. بلکه تکیه بر گزینش صحیح واژگانِ نامتعارف، چه به لحاظ معنایی و خصوصاً به لحاظ موسیقایی است که این ناهنجاری را تبدیل به ابزاری در اختیارِ قدرت زبانِ شعر میکند؛ و البته خواست مولف برای رهایی از ساختارِ صاعقه در این سطر، میتواند نوعی اعلام تمایل به رهایی از ساختار های پیشین شعری و پیوستن به روش سرایشی نو نیز باشد. خصوصا که این سطر در واقع اولین سطر از اشعاری است که در کل مجموعه آمده است. این توضیحات برای رسانش دلیل انتخاب کلمات صاعقه و سنجاق نیز میتواند باشد، صاعقه، نمادِ قدرت، تقدس، سنت، و ویرانگری... و سنجاق که نماد اتصال، اسارت، گرفتار کردن... و البته در بخشی از همین شعر که پای سنجاق کردنِ جعفر جنّی به میان میاید، این کنایهی بومی، همان مفهوم اسارت را میرساند. این سه کلمه در جایگاه گزینش و جانشینیِ استعاره، به لحاظ داشتن محتوای حسی و مفهومِ مورد نظر شاعر ، در جایگاهِ ترکیب و همنشینی به دلیل تکرار حرف سین و الف و قاف، و همنشینی موسیقایی ِ ساختار، صاعقه و سنجاق، و در جایگاهِ هنجار شکنی و گسترش دایره واژگان، هم در محور هم نشینی و هم در محورهای جانشینی، کلماتی هستند که در اتد اولیه در ناخودآگاه ذهن شاعر نشسته اند. زیرا که اگر جز این باشد و کلمات بر مبنای شرح فرضیای که داده شد از پیش انتخاب شوند،( که البته در فراشد سرایش چنین چیزی ناممکن است.) نتیجه حتی اگر چیزی شبیه شعر از کار دربیاید، مطلقا شعر نخواهد بود زیرا که چیزی مصنوعی و عاری از حس شاعرانه به دست میاید، تاویلها تنها پس از سرایش شعر از راه میرسند که البته در شعری که بر مبنای آفرینشِ شاعر از هستی شکل بگیرد و خصوصا شعر مایع، گسترهی تاویلی تقریبا نامحدود است. زیرا که تشخیص مصداق و مورد تاویلی کاملا بر اساس فردیّت مخاطب، و رسوباتی که در جریان عبور از زندگی شخصی خود در ذهنش لایه ریزی شده، و تجربههایی که مختص خود اوست، تعبیر میشود. این توضیح نه ادامه و نه تاکیدِ دیدگاهِ منتقدینِ اصول هرمونوتیک، بلکه سرفصلی سرگشوده در این گذار است، به عبارت دیگر: شعر مایع شعری است که به دلیل گستردگی در گزینش محورهای جانشینی و همنشینی، در فرایند خوانش، به شدت به انحصار مخاطب در میاید، میتوان گفت که منش شعری شعر مایع، مولود تازه ای از یتیمخانهی مولفین مُرده است که خاطرهی خود را به آگاهیِ مولودِ خویش سپرده اند. اگر بخواهم شعر مایع را به یک شخصیت تعبیر کنم میگویم او نوزادی بوده است که از شیرِ کارخانهای تغذیه کرده است، در حالی که ژن اجدادش از هزاران سال گذشته در تک تک سلولها و اجزای دورگهی چهرهاش هویدا است، او قطعا یک زن است، (شعر زنانه) و حالا که به سنّ شکوفایی رسیده است، تازه ترین کتابها را به زبان اصلی میخواند،جدیدترین مارکهای آرایشی و پوشاک را استفاده میکند و با همان سر و وضع به قهوهخانهای سنتی میرود، دیزی میخورد، به صدای دف گوش میکند و همانطور که مقالات شمس را با ولع میخواند و شیفته و شیفته تر میشود، رژ لب « بورژوا» ی براق به لبش میمالد و « هایپ » مینوشد. ، زنی که جوان، زیبا و بلند پرواز است. زنی که به سرزمینش عشق میورزد در حالی که از خرافات، ارتجاع، و آلودگی بیرونی و درونی آن بیزار است. زنی است اخلاق گرا که آزادی را در نهایت آن میخواهد، زنی است که رویایش مثلا" تدریس در آکسفورد است یا مثلا مهندس معمار است و پروژهی ساخت برجی چهل طبقه را رهبری میکند، اما هنوز دوست دارد قرمه سبزی را با دست خودش بپزد و ترشی لیته بیاندازد. او مادر شدن را دوست دارد اما میخواهد اندام یک باربی را داشته باشد و مثل یک مانکن لباس بپوشد، او لوند و جلوه گر است اما در عین حال عاشقِ عاشق بودن و وفاداری به همسرش است. شعر مایع شعری سرشار از خصوصیت ها و تضاد هاست، شعری زنانه که شاید بتواند سمبلی متعالی و یوتُپیایی از زن ایرانی امروز باشد. و این دور از ذهن نیست، زیرا که بستر سرایش این شعر چنین بستری است.
گسترهی پهناورِ دایرهی واژگان، و تضاد در انتخابِ محورهای جانشینی و هم نشینی در این شعر، معمولا طوری است که کدها و رمزگانِ مورد نظر شاعر همچون ماتریسی دو ستونه از سر و کول هم بالا میروند. مثلا: « من مست بودم
و شُشهایم مستِ آب
اشباع ازهَپروت، خمیرازخفگی
و کیسههای هواییام که داغ بود
در عمیق ترین دهلیزِ گالوانیزهی سینه مدفون کردم
که زنگ نزنند دستهات
که اکسید نشود استخوان ِباستانیِ اکسیژن
و مستی ِآب به صد رسید........» ( شعر شوینده)
به این شکل:
ششها مست آب
اشباع از هپروت
خمیر از خفگی
کیسههای هواییِ داغ
دهلیز گالوانیزهی سینه
زنگ زدن دستها
اکسید شدنِ استخوان
استخوانِ باستانیِ اکسیژن
مستیِ صد درجه............
یا:
«.............
سوختن خیانت را ریز میبیند
و از آبغورهی مانده بیزار است
و رنگِ عظیمِ قرمز را خرجِ خون نمیکند
.........
سوختن ساحلی مرجانی است
زنجیر ِدستهای شوکگرفتهی دریاست
تصاعدِ الحاد ِخشمناکِ موج است
..............
هذیان ِ تبدار ِ آتشفشان است،
که مراعات ِمار و مور را در سنگهای آذرین
فسیل کرده است........
سوختن
زالوی ِشکم دریدهی نفرت، در لجنزار ِحجامت ِعشق نیست
دست و پای ِنورانی ِچراغی است
که آهسته آهسته، در جستار ِ جذام ِفتیله
خورده میشود. »( شعر سوختن)
در راستای تحلیلِ تکنیکهای ساختارساز، (شاید ساختار شکن برای این نامگذاری بهتر باشد)، ایجاد شکافِ گراماتولوژیک ( تغیرات نحوی) در واحدهای نحوی، نه در ساحتِ بازیِ مفهومی با زبان، بلکه به صورت بازیِ صرف، در شکستن ِنحو یا واحدهای کوچکتر کلامی ( فعل ها یا کلمات، محصور به ایجاز و موسیقی است. مثلا:« و من به اختیار مالش هر دو در ات به گا
هی میلی به من بزن سلام کردم»( شعر آدم برفی)
در انتهای سطر اول، فعل« به گا رفتن» با قیدِ گاهی ادغام و تقطیع شده است؛ و در ادامه جملهی میلی به من بزن که کاملِ آن،« گاهی میلی به من بزن» است، آمده. در اصل پرسوناژ شعر میگوید:« و من به اختیار مالش هر دو در ات به گا رفتم ( و بعد) به گاهی میلی به من بزن سلام کردم.» اما بجای این کار، به گارفتن را با گاهی ترکیب و سپس تقطیع کرده است، و در این فرایند هم ایجاز، هم معنا و هم موسیقی به نحوی که مورد نظر شاعر بوده است اجرا شده، و البته در امتناع از به کارگیریِ کاملِ ِفعل مرکب و وقیح« به گا رفتن» یا« گا..ده شدن» نیز موفق بوده، در حالی که همان فعل و همان معنی را همانطور که میخواسته استفاده کرده است تنها سعی کرده است از وقاحت کلام کمی بکاهد.
یا : «........
افتاد بال اَش( ارجاع به بال گنجشک که در سطر قبل آمده است) بر پلهی آخرِ برج
و جیک کشید، جیک آخر را به مَرد سپرد.
مَرد، کهنه و وصله دار
پایین کشید فتیلهی چراغ را رو به زن
که پهن کرد روزنامه را با هشت سیلندر
بر سکویِ سنگدلِ میدان،
و خوابش برد.»( شعر زن هشت سیلندر)
در سطر دوم آمده است: «و جیک کشید، جیک آخر را به مرد سپرد» جیک کشیدن بجای جیغ کشیدن، یا آه دردناک کشیدن، و جیکِ آخر بجای نفَسِ آخر یا وصیت آخر، یا آخرین حرف. و در سطر بعد: « مرد، کهنه و وصله دار» به کار گیری صفت مختص به شیئ بیجان برای یک مرد، یا مشابه آن «زن هشت سیلندر»، گذشته از بر هم ریختن همنشینی دستوری، شکافی گراماتولوژیک است که در راستای تکیه ی دقیق تر بر معنای مورد نظر شاعر و ارتباط موسیقایی و آوایی ِواجگان رخ داده است.
یا:«......... مرد باش. خیالت راحت.
جوابِ گردو منفی است. مُرده است.چگونه بگوید بله؟
dj بیاورد تا دود بکشد؟
توله سگی را با مژههای مصنوعی
درشت و سفید، با تور ِبلند و تاج
در پروازِ مقدس و مَرسوم ِ سُفره بِریند،
و در دَشت، که دیوارِ پشت ِپلکهاش
آبیِ تیره است برادر !
بُردارش به صفر می رسد
بوبکش! آتش بالهات لای آغوشها
بوی عرق گرفته است
برادر. ..................»( شعر گردو)
علاوه بر رمزگانی که شهادت بر بستر سرایش این شعر، یا نمایشی که این شعر قصد دارد به اجرا بگذارد، میدهند، ماهیت خلسه وار این شعر در بافتار و در هم ریختگی نحوی آن نیز مشهود است، این تغیر نحوی متناسب با ماهیت مفهومی شعر است. مهم این است که هر گونه تغییر یا شکاف گراماتولوژیک باید در خدمت و ارادهی آنچه به لحاظ ماهوی بر شعر مسلط است باشد، غیر از این، شعر در اختیار بازی قرار گرفته و لطمه خواهد خورد. مثلا: «سوسکی کم باد از عرض اتاق میگذرد می
«است» را از زیر خرابه ی تهران بیرون میکشند می
و لاشه را که دو بخشیست
سوسک از عرض اتاق می
زلزله می
بندم به بادی وُ بالم
شعر می
تکه کاغذی از من مانده بود دستهایم را بگذارد روی کولش و در برود
سوسکی کم باد از عرض اتاق می
از زیر لاشهی تهران.»
شعر کامل «یک مستند کوتاه» از « پگاه احمدی». در بارهی بازی با محور های گزینشی و ترکیبیِ زبان و اینکه آیا تاویلهای فرضی در وجه زیباییشناسیک زبان قابل تاملاند، یا تلاش شاعر بر این بوده است که تا آخرین حد ممکن هنجار شکنی کند، صحبتی نمیکنم زیرا مورد بحث اینجا شکاف نحوی است. «سوسک از عرض اتاق می» چرا می؟ چرا میگذرد نه و اگر به منظور ایجاز است چرا می؟« است را از زیر خرابه بیرون میکشند می» چرا است را؟ و چرا دوباره می؟........ چه تاویلی را میتوان به این تغیرات چسباند؟
هنجار شکنی در همنشینی معنایی و ریختیِ کلمات شاید بارزترین و مهترین شاخصهی شعر مایع باشد اما این هنجار شکنی که بر مبنای تغیر شالوده و ساخت مجدد آن در محورهای جانشین و هم نشین، هر دو صورت میگیرد، همانطور که گفته شد در ساحت تغیرات نحوی نیست. در واقع در شعر مایع گزینش محورهای جانشین( استعاره)، ترکیب محورهای همنیشین، و نماد سازی، در یک درجه از اهمیت و تحمّل بار تکنیکی قرار میگیرند. مثلا در شعرِ « تقاطعِ باران و خون» در سطر اول آمده است: « دستِ بارانیام چنگکی مظنونِ به قتل است» توازی مفهومی و نه معنایی ِ این سه جزء یعنی، دست بارانی،چنگک، و مظنونِ به قتل، سه واحد نحوی را با یک نقش- ویژه اما سه نقش متفاوت نشان میدهد.نه اینکه نقش دست بارانی به تنهایی و به معنای واحدِ معنای کلمه با چنگک و مظنون به قتل یکی باشد بلکه به این معنا که گزینش این سه مفهوم در قالب جانشینی استعاره در این سطر، رسانای این منظور است که شاعر با جایگزین کردن و همنقش کردن این سه، ارتباطِ مفهومیِ موازیای را در محور هم نشینی ایجاد کرده است. یعنی میخواهد بگوید: دستی که اول بارانی شده، دوم شبیه چنگک شده یا حس میکند که چنگک است و سوم مظنون به قتل هم هست. ( چون چنگک البته میتواند آلت قتاله هم باشد. اما این ترکیبِ در هم بافته ی دو محور جانشین و هم نشین در این سطر کاملا نمادین( سمبولیک)، و کلی شده است که به نقش- ویژه ای دیگر برمیگردد. این که نماد چیست البته تاویلهای متعددی دارد که در ادامهی شعر و با دریافت کلان ساختار معنایی اصلی آن میتوان این تاویل ها را حدس زد. آیا شاعر از چیزی خشمگین است؟ آیا دوست داشته دستش که حالا به هر طریقی بارانی شده، گریه یا باران واقعی، چنگک می بوده و او میتوانسته کسی را بکشد؟ یا کشته است؟ یا اصلا ماجرا چیز دیگری است و کلید قفلِ نماد، در سطر های بعدی معرفی خواهد شد؟ این خشم، نماد چیست؟ خشم یک زن؟ خشم یک ملت؟ خشم یک امت؟ کسی که باید کشته شود کیست؟ یک آدم؟ یک خائن؟یک شوهر؟ یک سرزمین؟ یک شخصیت سیاسی؟ از این جا به بعد بحث هرمونوتیکی ماجراست. اما کاملا پیداست که این سطر که ترکیبی فشرده از محورهای جانشینی، همنشینی، و نماد است، دارای شخصیت (پرسوناژ) است و نقش کنشگر (سابجکتیو یا فاعلی) و کنشگیر (آبجکتیو یا مفعولی) را توءمان داراست. «چنگک» مظنون به قتل است. پس یک پرسوناژ است و قاتل بودن نقش اوست. حالا همان کسی که قاتل است، مورد ظن قرار گرفته و مظنون است. کنشگر است یا کنشگیر؟ حتماً هر دو. تمایز میان آنچه محسوس است، و آنچه در ذهن، یا علایمی که پیوسته در طبیعت وجود دارند، با علایمی که در بستر سورئالِ شعر، به اندیشه در میایند، طوری است که حضورِ مطلقِ معنا را از چهارچوب رئالیستی آن خارج کرده و تبدیل به حضوری چند لایه و هرمونوتیکی اش میکند. این اتفاق در شعر مایع اگر چه در ماهیتِ ریختی و به شکلِ زبانشناسیک نیز نمود دارد، اما همان آگاهی است که در ذهن، اندیشهی نامحدود و غیر رئالیستی شاعر را به معنا پیوند داده است. و آنرا به شکل پیکرههایی واژگانی، با هویتی انباشته از آوا و موسیقی، به هستیِ اولیهی مفاهیم ارتباط داده، و سعی کرده است در فراشدی شاعرانه، به نتیجهای که چندساحتی، و شکستن تسلط یک وجهِ دلالت، بر دیگر وجوه آن است برسد. به عبارت دیگر، شالودهی کلیشه شدهی یک مفهوم را باز میکند، آنرا دوباره با شکلی دیگر میبافد، (فراشد از کنش اولیه) به شکل تازه میرسد (کنش تازه) و شالودهی تازه را در اختیار شعر قرار میدهد. بارز است که اندیشه و هدف یک شاعر، تجسم چیزی فراتر از متن است. شاعر در این مسیر،پیوندِ خود را با عناصر اطراف و نمود های اجتماعی بازساماندهی میکند، تا از ادراک حسی خود کمک گرفته و در سایهی آشنایی زدایی، موقعیت پیشین (مبنا) را از زاویهی دید فردی اش بازخلق کند. در این ورطه، قدم به جهانِ نشانهها میگذارد و جهان را کُدگذاری میکند. این کدها همان خرق عادتهایی هستند که در فردیّت شعر صورت میگیرند. و بدیهی است که اگر این خرق عادت ها عاری از احساس، خلاقیت فردی، و نتیجهی تصنع باشند، شاعر به زبان مختص خویش نمیرسد، در باتلاق تقلید گیر میکند و برای اینکه به بندی بیاویزد در گل و لای نحو و بازی با زبان دست و پای بیهوده میزند. در غیر این صورت، به افقی خواهد رسید، که بلیطِ ورودِ او به دشتی یکسر بکر است، دشتی که تک تک گلهای آنرا میشناسد اما کس دیگری جز او جای این دشت را نمیداند. زمینِ این دشت ذهن شاعر است، گلها تکتک ِکلمات، و مجموعهی گلها و گیاهان و چمن و گیاهان وحشی و خودرو و.....بستر زبان است. شاعرِ خوب،گلها را طوری میچیند که دسته گل به دست آمده دسته گلی منحصر به فرد است، و به سبدگلهایی که در هر گل فروشیای فروخته میشود شبیه نیست. سوال اینست که تفاوت شعر مایع با آنچه به طور عمومی شعر خوبش مینامیم چیست؟ چه چیز شعر مایع را از دیگر گونههای شعر متفاوت کرده است؟ شاعر شعر مایع شکل دشت را میگیرد. دشت ظرفِ شعر اوست . او گل نمیچیند. او جاری میشود و زمین ذهن خود را با مولکولهای سیال بدنش لمس میکند. او علفهای هرز، آفات نباتی، اجساد حشرات مرده، برگهای پوسیده،... و خلاصه هر چرا هست و نیست بو میکشد و حس میکند، و از میان تمامی این دشت برمیگزیند. نه تنها از میان گلها. دسته گل شاعر شعر مایع برگزیدهای از زیباترین و درشت ترین گلهای دشت نیست. او گلهای ریز وحشی را کنار گلهای درشت میگذارد، و برگهای پهن را با برگهای سوزنی ترکیب میکند و از پوست جدا شدهی یک درخت برای تزیین دسته گلش بهره میبرد . در این ترکیب تنها تفاوت این دسته گل با دسته گلی که معجون گلهای زیباست مطرح نیست. این تفاوت باید در راستای ارتقای هنرِ گلآرایی باشد. این تفاوت به این معنا نیست که هر علف هرزی در دسته گلِ شعر مایع جای دارد، بلکه شاعر شعر مایع میگردد و از میان گیاهان خودرو و علفهای هرز، گیاهی خوش عطر و کوچک و زیبا را با بویی که تا بحال هیچ گلفروشی نبوییده است و نمیشناسد، پیدا میکند و دسته گلش را با آن میاراید. مسئله این است که دسته گل باید با حضور یک گل وحشی یا خاری جذاب، آراسته تر گردد نه اینکه با ناهماهنگی و توسط بویی که نامتعارف بودنش جرم نیست، بلکه بد بو بودنش جرم است، دسته گل را خراب کرده یا تودهای علف بی عطر و خاصیت باشد. این دسته گل همان سرنخی است که امتداد آن عمقِ آگاهیِ شاعر است، و عطر و زیبایی آن، به تاویلِ مخاطب یا سلیقهی مشتری منتهی میشود. چنین اتفاقی به تعبیر« شکولوفسکی» ( ویرانی سویهی خودکار ادراک و تلنگر به سویهی ناخودآگاه آن است) در شعر مایع که نگاهش بر سویهی ناخود آگاه است، شاعر، دست به جذبِ عناصرِ زبانی غیر شاعرانه میزند. به شکلی که در پیوند با بافتارِ معنایی جمله، تاویلی شاعرانه را به ذهن مخاطب القا میکند، و خرقِ عادتی که در سویهی واژگانیِ شعرِ موردِ نظرِ شاعر است، واژگانی هنجار شکن، اما بجا را به کار میگیرد. خرق عادت و هنجار شکنی در شعر مایع در فراز و فرودی محسوس واقع است طوری که با استفاده از قابلیت و غنای زبان فارسی، و صد البته به منظور زنده کردن عناصر رو به فراموشیِ زبان، گاهاً دست به باستانگرایی میزند و واژگانی کهن را به هماغوشی با واژگانی کاملا به روز وامیدارد. در این گشت و گذار گاهی پای هجو نیز به سکوی رقص کشیده میشود در این صحنهی رقّاصی، آهنگی که بیش از هر آهنگ دیگر نواخته میشود به چالشکِشاندن تاریخ است. آهنگ های علمی نیز در شعر مایع طرفداران زیادی دارند و شاعر با تلاش بر حفظِ سلطنت موسیقیِ شعر، از ابزار و آلاتی صدا میسازد که به هیچ وجه برای نواختن موسیقی ساخته نشده اند اما در کنار دیگر آلات، توانسته اند، گامی در جهت فراشد زیباییشناسیک باشند و بتوانند با انحلال و همگونی و هارمونی در نظام بافتار، لابلای نت های شعر، جایگاهی منطقی پیدا کنند. مثلا:
و این مرد که بر منبر خَرپُشته عَر میزند
آیا شبیهِ خَرکخُدایی چپیده به زیرِکَسا نیست؟
آیا شبیهِ پاسبانی که سوت زدن را در مکتبِ مضایقه آموخته است،
سوت ِتغزُّل نمیزند؟
و َمسنَدَش شبیهِ لحافِ خراباتیان نیست؟
اگر هست، پس چرا شیر ِسماور ِمسئَلَتُن را
بر لیوان ِتُرکپَسند ِمَشاعِرت بازکردی ،
و سور و ساتِ مگسهای متین و شِکر خورده را
به سفرهی دلربای شریعت ساز کردی؟
ناکجا میروی؟
نا کجا میروی که با آسایشگاه ِآفات ِسالمند بپیوندی؟
یا گلهای پلاسیدهی مریضخانه را
در بسترِ مبارکت به صیغهی مکاشفات در آوری؟
و نکاح ِمنکر را به ازدواج ِساقههای طلاییِ معروف؟......( شعر خرکخدا)
یا:
« به غذا که فکر می کنم
زبانم مزه ی رُول پِلاک می دهد
معده ام پیچ میزند
و دستهایم را از جیب میشویم
زنگ می زنم آسمان هفتم
کسی بر نمی دارد.
آمار:
خورشید سوراخ شده
صدای چک چکِ نور می آید
چه کسی گفته آسمان مال من است ؟
اینجا از هر چیزی که صدای گاو بدهد شیر می دوشند ...،
چکش را از رولپلاک برمیدارم
می زنم دنده عقب
می خورم به ستون شاید فرجی ...
دستِ آخر
خدایم را
به ریال می نویسم
که بزرگتر جلوه کند » ( شعر رول پلاک)
یا:
« تِریدَم با خدا در کاسهی آبگوشت
زیرِ کرسی، و میدانم که برق نمیرود
میدانم.
شانس با من است
آب هم هست و میشود ظرفها را آنقدر شست که با برق قاتی شوند
و روشناییِ برق را با موسیقیِ شِرشِرِ آب جشن گرفت.
عشق است، عشق بازی املاح،
در لولههای بینهایت ِفرزندان ِسَدّ ِکرج
که رَدّ ِ پایِشان بزرگ روی ابر مانده است.
و عشق است، حسرتِ شراکت در کرسیای
که بَر لحاف آن مرد میزاید و زن زندانی نیست.
و شیری کوچک دارد که نوایِ چک چکاش
تَمنّای واشِری شُل شده است.
باید این آبگوشت را گرم نگه داشت،
این ترید را و این لولهها
که بر فراز کُرسی موج سواری میکنند،
و باید که زایمان را به سطرهای پارچه کشاند. و به سطرهای لحاف کرسی.
و زن را که از دیوار راست بالا میرود باید خورد
باید!
همه شب و هر شب
*
به قطرهها چشم میدوزم
به مَردُمَکِ ِبیرنگِ قطرهها
به موسیقیِ حماسه وارِ وانگهی دریا
و با الهام از سَدّ ِکرج
گوشم را بر دیوارِ تولیدِ مثلِ دریا میگذارم،
آبستنِ جنینی است،
تاپ تاپِ قلبش را میشنوم.» ( شعر تِرید)
اگرچه شعرِ مایع گریزپای و سیال است اما حضور درونمایه( اینجا منظور کلان ساختار معنایی اصلی است.)، ظرفِ آن را مشخص میکند. این درون مایه در بعضی موارد به طرح نزدیک است. مثلا در شعر آدم برفی،کلان ساختار معناییِ محوری، شکست عشقی است و طرح آن با شخصیتهایی مثل چنگیزخان، ساکنین مشتری، آدم برفی، شاه دزد، ساکنین پولوتون، پیچک.....و اتفاقات و تناسباتی که بین آنها رخ میدهد قابل اشاره است. اما حضورِ طرح، یا شاید بهتر باشد بگویم ایجاد ساختاری که مدلولِ عبورِ عناصری از طرح است، به هیچ روی، به مفهومِ دستوپایبستِ ساختار تکنیکی یا تغیرفرم شعر، و محدود شدن در مبانیِ ساختاریِ روایت نیست، بلکه تعریف پیکرهای متشخّص برای پرتابهای تصویرگرانهی ذهن شاعر به بنمایهیهای شعر است. عناصر این طرح، مشخصا مدلولِ کلان ساختار معنایی آن هستند، حالا چه یک سابقهی تاریخی چند هزار ساله باشند یا الفِ شمس، فرقی نمیکند. اگر بخواهیم این ظرف را به فرم شعر مایع معطوف کنیم و جنبهی ریخت شناسیم آنرا نیز لحاظ کنیم، ظرف شعر مایع چونان شیشهی مذابی است که شیشهگر در آن فوت میکند، و رسیدن به فرم نهایی شعر، زمانی است که شیشه سرد شده و شکل گرفته است، با این وصف این حجم میتواند مبنی بر تنظیمات فوتِ شیشهگر،شکلهای بینهایتی داشته باشد؛ از فرم های شناخته شده مثل بشقاب و کاسه و لیوان گرفته تا فرم های ابستره و نامتقارن یا فرم های مینیمالیستی مثل یک قاشق یا یک تیله، این فرم متفاوت است اما آنچه ثابت و نامتغیر میماند همان وجود ظرف است. ظرفی که سَرند گردآوری واژگان است. به هر رو، در این شعر جایگاه ارجاعاتِ فرامتنی نیز به شکل استعاری، و نه تضمین و نه مجاز مرسل آمده است. شعر مایع به دلیل گستردگیِ وجوه شاعرانه میتواند بیش از دیگر انواع شعر، دچار چندمایگی یا بینامتنیت باشد. مثلا در شعر« وارثانِ باد نیوز» وجوه تاریخی، سیاسی،جنگ، استعمار و..... به موازات هم حضور دارند که ارجاعاتِ بینامتنی که به هر کدام از این وجوه، برمی گردند، کدهای استعاری و نه مجازی و نه تضمینی خود را به صورت پیوندار در متن جایگذاری کرده اند. این چند وجهگی، به مثابهی زورچپانیِ هر واژه، یا محور جانشین یا همنشین، و بی در و پیکر سازیِ گسترهی شعرسرایی و شاعری نیست. بلکه چنانچه ناگفته پیداست، حضورِ هر ارجاع یا وجه تازه، در بافتِ زمینهی شعر، مستلزم پیوستگیِ قاطعِ درونیِ آن با کلّیتِ شعر است. شعر مایع شعری تجربه گرا و جسور است زیرا که نیاز اولیهیِ افزایشِ فتوحات و پیشروی و کشورگشایی، ابتدا ساز و برگ و سپاه، و دوم جسارت و شهامتِ رویارویی با شکست است. شعر مایع ادعای آوانگاردیسم ندارد زیرا هدفِ غاییِ این روش، آوانگارد بودن نیست بلکه فراشد در شعر است، حالا اگر در این مسیر آوانگارد نیز بوده باشد، بوده است. تاکید میکنم که شکاف گراماتولوژیک در شعر مایع با تکنیکِ کلیشهایِ جابجاییِ واژگان، و تکه تکه سازی بی توجیه و نازیبای واحدهای آوایی و نحوی، و بازیهای زبانی، در صورتی که معنا در خدمتِ بازی، و نه بازی در خدمتِ معنا باشد، متفاوت است. این حوزه، اجرای فرمی در بافتار را، در موضعِ قدرتِ معنا و ایجاد تاویل و تقابل با حاکمیتِ مدلول و نه آرایش و پیرایشِ دال، مُجاز، و در غیر این صورت شگردی بی کارکرد، بیرمق، و زهوار دررفته میداند، و دستمایهی خالی دستانی که با آراستنِ شبههشعر به چنین زیورِ بدلی و رنگ و رو رفتهای، و با تقلا در محدوده( و نه گستره)ی ژانگولریسمِ فرم، ابرام در ادامهی حیات مردهوارِ خود دارند.
بررسیِ نشانه شناسیکِ شعر مایع، اساساً درزمانی است. زیرا با وجودِ گسترهی باز واژگانی آن، چه در عرصهی کُهنگرایی و چه وجهِ آوانگاردیسم، این شعر اشباع از عناصر نویافته و مختص به بسترِ زمان پیدایش است. عناصری که با وجودِ شتابِ بستر پیدایش شان، برای هم نوایی با تغیراتِ تکنولوژیک و جهانی شدن( گلوبالیزیشن) و همچنین پدیداریِ لحظه به لحظهی محورهای ارتباطیِ جدید، همگام با نو شدن، به شدت بومی هستند و شمایلهای پاگرفته از نظام فرهنگی و اجتماعیِ سرچشمه را با توجه به کارایی سنّتها در شرایطِ اجتماعیِ روز برجسته میکنند.
در پنج دفترِ حاضر، که گزیدهای از آثار مایع دهههای هفتاد و هشتاد است، مناسباتِ تکنیکیِ هر دفتر، بنا به دورههای زمانی، متفاوت، اما عمومیتِ حاکم بر همه، ناشی از شاخصهای شعر مایع است.
در دفتر اول که بازنویسی بر گزیده ایست ، از دفتر« یک دیگ گنده عشق» چاپ سال هفتاد و نه، ترکیباتِ کاملِ جمله در روایت، محورهای جانشینیِ طولانی، استعاره در واحدِ سطر، یا به گونهی سمبلهای کلی وحاکم بر تم، شاخصهای تکنیکی بارز اند.
دفتر دوم «پلههای بینردهیِ پشت بام» تکمیل متدهای کاربسته در دفتر اول است که پرشهای زبانی و تصویری، موجز نویسیِ نحوی جملات، و دور شدن از محدودهی روایت، فراوردهای ثانوی آن اند.
اما دفتر سوم «آگهی فروش اسب ترکمن» شکافی عمیق در ساختار، سادگیِ زبان و شیبِ تند به سمت و سوی سمبولیسم را بین این دفتر و دفترهای دیگر این مجموعه ایجاد کرده است.
و در دفتر چهارم« ماجرای لیز و تلخِ یک صابون» مشابه این شکاف در راستای اجرای معنامحورِ زبانی و فرمی و ردّپای قابل تعقیب موسیقی درونی اتفاق میافتد.
دفتر پنجم «ارتباط صمیمی چربی و چنته» به دلیل نزدیکی زمان سرایش به زمان حال، بخش اصلی مجموعه است که همزیستی اِلمانهای تکنیکیِ هر چهار دفتر، در قلمروِ پادشاهیِ سورئالیسم، گستردگی واژگانی و عناصر بینامتنی، محورهای مکرر همنشینی، موجزنویسی در سایهی تاویل و تقابل، و موسیقی درونی، به کمال اکنون خود میرسد. حرکت تمها با پیکرهی سورئال از جزءِ مطلق به کل، و از کلِ مطلق به جزء، با تاکید دوباره بر گستردگی و فراشد واژگانی مبنی بر مجوّز عبورِ دورترین عناصرِ رئال در اجرای صد در صد سورئال، ویژگی عمومی هر پنج دفتر است.
شعر مایع و ماجرای آن، ترفندی شبیه اعلامِ مرگِ شعر از سوی مردهخورانِ دست به دامان این عروسِ هزار داماد نیست. زایمانی حاصل مردی است، که میخواهد آب توبه را عاشقانه بر سر عروس دربه درش بریزد. پس کمر راست کنیم.
الهه رهرونیا
28/1/88
