روز شنبه پانزده آبان ماه. قرار است به بهانه­ی انتشار کتاب« آگهی فروش اسب ترکمن» اثر الهه­ی رهرونیا، نشستی در دفتر کارگاه هنری کارنامه برپا شود . در این نشست که با حضور جمعی از منتقدان، شاعران، نویسندگان، مترجمین و گزارشگران برگزار میگردد، مناظره ای تئوریک پیرامون مولفه ی­های بحث برانگیز شعر امروز، بین سخنرانان جلسه صورت میگیرد و دیگر حاضران میتوانند دیدگاه­های خود را در این ضمینه مطرح کرده و در گفتگو شرکت کنند. هدف از برپایی این نشست، گذشته از بررسی مواضع مطرح شده راجع به شعر امروز، توسط رهرونیا، در کتاب آگهی فروش اسب ترکمن؛ ایجاد فضایی آزاد و علمی برای بیان دیدگاههای متفاوت، و مرسوم سازی گفتگوهای چالشی، در راستای احیای حوزه­ی تئوری و نظریه پردازی ادبی در ایران است. در این مناظره، مهرداد فلاح، محمد آزرم، خلیل درمنکی، علی قنبری و الهه­ی رهرونیا، به عنوان گفتگوگران اصلی شرکت میکنند. از دیگر حاضران در جلسه، حافظ موسوی، سیمین بهبهانی، شهاب مقربین، دکتر مجابی، علی عبدالهی، مهدی غبرایی، احمد پوری، خجسته کیهان،علی شاه مولوی، علی مسعودی نیا، رویا تفتی، شیوا ارسطویی، مهرنوش قربانعلی، ابولفضل پاشا، هوشیار انصاری فر، امیر احمدی آریان، رضا چایچی، علی رضا بهنام، لیلا صادقی، بهاره رضایی، علی سطوتی قلعه، و بسیاری دیگر چهره های ادبی هستند. محل برگذاری جلسه، خیابان ولی عصر، نرسیده به میدان تجریش، ایستگاه باغ فردوس، روبروی پمپ بنزین، کوچه ی انوش، پلاک پنج میباشد. ساعت شروع، ساعت پنج عصر. مجموعه­ مقالات و گفتگوهای ارایه شده در این نشست در مطبوعات کشور منعکس خواهد شد.

آگهی فروش اسب ترکمن

عنوان دومین کتاب شعر من است که بعد از ده سال منتشر شده است. اولین اش دفتر « یک دیگ گنده

عشق» بود که در سال هفتاد و نه، در مجموعه ی مشترکی با علی رضا آدینه تحت عنوان« لیلاابالی منتشر شد. این کتاب به دلیل چاپ محدود و در اعتراض به تعلیق کتابهای در انتظار مجوز و سانسور ادبی، به صورت الکترونیکی در مجله ی ادبی سه پنج آماده ی دانلود است.در پیشگفتار این کتاب( آگهی فروش اسب ترکمن) به بررسی تئوریک پنج دفتری که در طول این سال ها گزینش شده اند پرداخته ام. این کتاب را به استاد بابک احمدی تقدیم کردم چرا که در شناخت ساختار شعر به تلاش های ایشان بسیار مدیونم. باشد که سپاس کوچکی باشد برای آنانکه به ما آموخته اند

در اینجا پیشگفتار آگهی فروش اسب ترکمن میبینید

www.3panj.org

این یک بیانیه نیست تنها چیزی شبیه مایع است

ماجرای شعر و شعر سرودن، و چماق به­ دستان و سینه­چاکانش در سرزمین‌مان، قالی نخ نما ایست که سخن پرانی پیرامون علل چگونگی نشر این کتاب و نمونه­های مشابه، حکایت یتیمی مادر مرده و نالان است که ناله اش برآید، بیهوده بر دیوار کوبیده ­شود و فرو بریزد، بی هیچ دستاوردی از مِهر. اضافه وزن ِ وزنه­کُشِ سانسور و سیستم نشر، برای معدود کسانی که رغبتی به پیوند با آثاری از این دست دارند، آنقدر برپا بوده است که به خود بستنَش را معنای مشتبهی نچسبد. و اما همین مختصر برای سکوت ده ساله پس از انتشار اولین نوشته­هایم در لیلا­ابالی که در سال هفتاد و نه به چاپ رسید و پخش نشد، گویاست. ولی قهر با سکوت، و آشتی با نمایشِ شعر، در چنین کِش و کُنجاله­ای، اگرچه به صورت، ناملزوم، اما بسته بر تضرّر نیز نبود و این گونه شد که هوس پنجه در افکنی با پهلوانان کمر شکسته­ی شعر، و داروغه­ی آرپیجی بدست سانسور به سرم افتاد. و شعر مایع ( اسمی که من رویش گذاشته­ام) که قرارش بر شُلیّت و وارفتگی نیست، فضولی فضول­کُش است که بر هر باریک سوراخی سر می کشد، و از این قرار بود که مایعش نامیدم؛ و اینکه برگزینش نام مایع برای این رفتارِ شعری، دال بر انحصار آن در پی­بست­های ریخت شناسیک و شِلّیک تعریف­واره­ای به میان بیانیه­ها و مانیفست­ها، و صرفاً مرز­بندی بر اساس سَرَند تئوری نیست؛ بلکه مراد، تزریق ماهیتی« من­اینگونه» از شعر است. که چنین است شعر مایع و چونان نیز.
آنچه جاری از ماهیت تکنیکی و مفهومی شعر مایع در این پنج دفتر باز کرده­ام، پیش از هر گذر، رود گذری در شرح چگونگیِ فراشدِ مایع بودن، در فرایند شکل­گیری بافتار و منش این شعر، و سپس روش پی­ریزی ساختاری، بافت محور است، این بافت محوری نه به معنای عبور از، یا انکار ِساختار، بلکه به معنای سلطه­ی محورهای گزینشی (جانشینی) و محورهای ترکیبی(همنشینی)، بر ساختارِ ریختی،(فرم) شعر است. که مانور تکنیکی در این بافتار، اساساً بر مبنای گزینش عناصر همنشین، و شکل دهی مجدد ترکیبات اضافی به نوعی تازه، یا حتی گاهی بازسازی ِ پیکرِ واژگان (واژه سازی)، در ساحتِ هم نواییِ آواها، تشخّص کلام، و البته رساناییِ معنا، اجرا می شود. مثل: «بیش از این به ساختارِ صاعقه سنجاقم نکن» در این سطر که سطر اول شعر آدم برفی است، ساختار و صاعقه و سنجاق در کنار هم نشسته اند. کلمه­ی ساختار میتواند نشانه­ی چهار چوب و محدودیت باشد. اما چرا بجای همه ی کلماتی که میتوانند برای این مفهوم به کار روند کلمه­ی ساختار انتخاب شده؟ اول می تواند به دلیل ترکیب آوایی این کلمه باشد، حضور حرف سین، و حرف آ، سطر را به لحاظ موسیقایی غنی تر میکند. دوم خشکی و سرسختی کلمه­ی ساختار، خود بخشی از معنا و حس مورد نظر شاعر را به خواننده منتقل میکند. سوم ساختار کلمه­ای کاملا علمی و غیر شاعرانه است، و همانطور که گفته شد در شعر مایع بخش بزرگی از هنجار شکنی، بر اساس استفاده از کلمات غیر شاعرانه به شکلی شاعرانه است. طوری که نه تنها به ساحت شعر لطمه­ای وارد نگردد، بلکه با برداشته شدن محدودیت (تاکید میکنم که هر نوع محدودیتی مجاز به شکسته شدن است، بجز موسیقیِ کلام) در گزینش کلمات، گستره­ی تاخت و تاز شاعر نامحدود باشد. اما ادعای شعر مایع این است که این اتفاق در این شعر تنها با غنی تر شدن دایره­ی واژگان نمیافتد. بلکه تکیه بر گزینش صحیح واژگانِ نامتعارف، چه به لحاظ معنایی و خصوصاً به لحاظ موسیقایی است که این ناهنجاری را تبدیل به ابزاری در اختیارِ قدرت زبانِ شعر میکند؛ و البته خواست مولف برای رهایی از ساختارِ صاعقه در این سطر، میتواند نوعی اعلام تمایل به رهایی از ساختار های پیشین شعری و پیوستن به روش سرایشی نو نیز باشد. خصوصا که این سطر در واقع اولین سطر از اشعاری است که در کل مجموعه آمده است. این توضیحات برای رسانش دلیل انتخاب کلمات صاعقه و سنجاق نیز میتواند باشد، صاعقه، نمادِ قدرت، تقدس، سنت، و ویرانگری... و سنجاق که نماد اتصال، اسارت، گرفتار کردن... و البته در بخشی از همین شعر که پای سنجاق کردنِ جعفر جنّی به میان میاید، این کنایه­ی بومی، همان مفهوم اسارت را میرساند. این سه کلمه در جایگاه گزینش و جانشینیِ استعاره، به لحاظ داشتن محتوای حسی و مفهومِ مورد نظر شاعر ، در جایگاهِ ترکیب و همنشینی به دلیل تکرار حرف سین و الف و قاف، و همنشینی موسیقایی ِ ساختار، صاعقه و سنجاق، و در جایگاهِ هنجار شکنی و گسترش دایره واژگان، هم در محور هم نشینی و هم در محورهای جانشینی، کلماتی هستند که در اتد اولیه در ناخودآگاه ذهن شاعر نشسته اند. زیرا که اگر جز این باشد و کلمات بر مبنای شرح فرضی­ای که داده شد از پیش انتخاب شوند،( که البته در فراشد سرایش چنین چیزی ناممکن است.) نتیجه حتی اگر چیزی شبیه شعر از کار دربیاید، مطلقا شعر نخواهد بود زیرا که چیزی مصنوعی و عاری از حس شاعرانه به دست میاید، تاویل­ها تنها پس از سرایش شعر از راه میرسند که البته در شعری که بر مبنای آفرینشِ شاعر از هستی شکل بگیرد و خصوصا شعر مایع، گستره­ی تاویلی تقریبا نامحدود است. زیرا که تشخیص مصداق و مورد تاویلی کاملا بر اساس فردیّت مخاطب، و رسوباتی که در جریان عبور از زندگی شخصی خود در ذهنش لایه ریزی شده، و تجربه­هایی که مختص خود اوست، تعبیر میشود. این توضیح نه ادامه و نه تاکیدِ دیدگاهِ منتقدینِ اصول هرمونوتیک، بلکه سرفصلی سرگشوده در این گذار است، به عبارت دیگر: شعر مایع شعری است که به دلیل گستردگی در گزینش محورهای جانشینی و همنشینی، در فرایند خوانش، به شدت به انحصار مخاطب در میاید، میتوان گفت که منش شعری شعر مایع، مولود تازه ای از یتیم­خانه­ی مولفین مُرده است که خاطره­ی خود را به آگاهیِ مولودِ خویش سپرده اند. اگر بخواهم شعر مایع را به یک شخصیت تعبیر کنم میگویم او نوزادی بوده است که از شیرِ کارخانه­­ای تغذیه کرده است، در حالی که ژن اجدادش از هزاران سال گذشته در تک تک سلول­ها و اجزای دورگه­ی چهره­اش هویدا است، او قطعا یک زن است، (شعر زنانه) و حالا که به سنّ شکوفایی رسیده است، تازه ترین کتابها را به زبان اصلی میخواند،جدیدترین مارک­های آرایشی و پوشاک را استفاده میکند و با همان سر و وضع به قهوه­خانه­ای سنتی میرود، دیزی میخورد، به صدای دف گوش میکند و همانطور که مقالات شمس را با ولع می­خواند و شیفته و شیفته تر میشود، رژ لب « بورژوا» ی براق به لبش میمالد و « هایپ » مینوشد. ، زنی که جوان، زیبا و بلند پرواز است. زنی که به سرزمینش عشق میورزد در حالی که از خرافات، ارتجاع، و آلودگی بیرونی و درونی آن بیزار است. زنی است اخلاق گرا که آزادی را در نهایت آن میخواهد، زنی است که رویایش مثلا" تدریس در آکسفورد است یا مثلا مهندس معمار است و پروژه­­ی ساخت برجی چهل طبقه را رهبری میکند، اما هنوز دوست دارد قرمه سبزی را با دست خودش بپزد و ترشی لیته بیاندازد. او مادر شدن را دوست دارد اما میخواهد اندام یک باربی را داشته باشد و مثل یک مانکن لباس بپوشد، او لوند و جلوه گر است اما در عین حال عاشقِ عاشق بودن و وفاداری به همسرش است. شعر مایع شعری سرشار از خصوصیت ها و تضاد هاست، شعری زنانه که شاید بتواند سمبلی متعالی و یوتُپیایی از زن ایرانی امروز باشد. و این دور از ذهن نیست، زیرا که بستر سرایش این شعر چنین بستری است.
گستره­ی پهناورِ دایره­ی واژگان، و تضاد در انتخابِ محورهای جانشینی و هم نشینی در این شعر، معمولا طوری است که کد­ها و رمزگانِ مورد نظر شاعر همچون ماتریسی دو ستونه از سر و کول هم بالا میروند. مثلا: « من مست بودم
و شُش­هایم مستِ آب
اشباع ازهَپروت، خمیرازخفگی
و کیسه­های هوایی­ام که داغ بود
در عمیق ترین دهلیزِ گالوانیزه­ی سینه مدفون کردم
که زنگ نزنند دست­هات
که اکسید نشود استخوان ِباستانیِ اکسیژن
و مستی ِآب به صد رسید........» ( شعر شوینده)
به این شکل:
شش­ها مست آب
اشباع از هپروت
خمیر از خفگی
کیسه­های هواییِ داغ
دهلیز گالوانیزه­ی سینه
زنگ زدن دست­ها
اکسید شدنِ استخوان
استخوانِ باستانیِ اکسیژن
مستیِ صد درجه............
یا:
«.............
سوختن خیانت را ریز می­بیند
و از آبغوره­ی مانده بیزار است
و رنگِ عظیمِ قرمز را خرجِ خون نمی­کند
.........
سوختن ساحلی مرجانی است
زنجیر ِدستهای شوک­گرفته­ی دریاست
تصاعدِ الحاد ِخشمناکِ موج است
..............
هذیان ِ تبدار ِ آتشفشان است،
که مراعات ِمار و مور را در سنگ­های آذرین
فسیل کرده است........
سوختن
زالوی ِشکم دریده­ی نفرت، در لجن­زار ِحجامت ِعشق نیست
دست و پای ِنورانی ِچراغی است
که آهسته آهسته، در جستار ِ جذام ِفتیله
خورده می­شود. »( شعر سوختن)
در راستای تحلیلِ تکنیک­های ساختارساز، (شاید ساختار شکن برای این نامگذاری بهتر باشد)، ایجاد شکافِ گراماتولوژیک ( تغیرات نحوی) در واحد­های نحوی، نه در ساحتِ بازیِ مفهومی با زبان، بلکه به صورت بازیِ صرف، در شکستن ِنحو یا واحدهای کوچکتر کلامی ( فعل ها یا کلمات، محصور به ایجاز و موسیقی است. مثلا:« و من به اختیار مالش هر دو در ات به گا
هی میلی به من بزن سلام کردم»( شعر آدم برفی)
در انتهای سطر اول، فعل« به گا رفتن» با قیدِ گاهی ادغام و تقطیع شده است؛ و در ادامه جمله­ی میلی به من بزن که کاملِ آن،« گاهی میلی به من بزن» است، آمده. در اصل پرسوناژ شعر میگوید:« و من به اختیار مالش هر دو در ات به گا رفتم ( و بعد) به گاهی میلی به من بزن سلام کردم.» اما بجای این کار، به ­گارفتن را با گاهی ترکیب و سپس تقطیع کرده است، و در این فرایند هم ایجاز، هم معنا و هم موسیقی به نحوی که مورد نظر شاعر بوده است اجرا شده، و البته در امتناع از به کارگیریِ کاملِ ِفعل مرکب و وقیح« به گا رفتن» یا« گا..ده شدن» نیز موفق بوده، در حالی که همان فعل و همان معنی را همانطور که می­خواسته استفاده کرده است تنها سعی کرده است از وقاحت کلام کمی بکاهد.
یا : «........
افتاد بال اَش( ارجاع به بال گنجشک که در سطر قبل آمده است) بر پله­ی آخرِ برج
و جیک کشید، جیک آخر را به مَرد سپرد.
مَرد، کهنه و وصله دار
پایین کشید فتیله­ی چراغ را رو به زن
که پهن کرد روزنامه را با هشت سیلندر
بر سکویِ سنگدلِ میدان،
و خوابش برد.»( شعر زن هشت سیلندر)
در سطر دوم آمده است: «و جیک کشید، جیک آخر را به مرد سپرد» جیک کشیدن بجای جیغ کشیدن، یا آه دردناک کشیدن، و جیکِ آخر بجای نفَسِ آخر یا وصیت آخر، یا آخرین حرف. و در سطر بعد: « مرد، کهنه و وصله دار» به کار گیری صفت مختص به شیئ بیجان برای یک مرد، یا مشابه آن «زن هشت سیلندر»، گذشته از بر هم ریختن همنشینی دستوری، شکافی گراماتولوژیک است که در راستای تکیه ی دقیق تر بر معنای مورد نظر شاعر و ارتباط موسیقایی و آوایی ِواج­گان رخ داده است.
یا:«......... مرد باش. خیالت راحت.
جوابِ گردو منفی است. مُرده است.چگونه بگوید بله؟
dj بیاورد تا دود بکشد؟
توله سگی را با مژه­های مصنوعی
درشت و سفید، با تور ِبلند و تاج
در پروازِ مقدس و مَرسوم ِ سُفره بِریند،
و در دَشت، که دیوارِ پشت ِپلک­هاش
آبیِ تیره است برادر !
بُردارش به صفر می رسد
بوبکش! آتش بال­هات لای آغوش­ها
بوی عرق گرفته است
برادر. ..................»( شعر گردو)
علاوه بر رمزگانی که شهادت بر بستر سرایش این شعر، یا نمایشی که این شعر قصد دارد به اجرا بگذارد، میدهند، ماهیت خلسه وار این شعر در بافتار و در هم ریختگی نحوی آن نیز مشهود است، این تغیر نحوی متناسب با ماهیت مفهومی شعر است. مهم این است که هر گونه تغییر یا شکاف گراماتولوژیک باید در خدمت و اراده­ی آنچه به لحاظ ماهوی بر شعر مسلط است باشد، غیر از این، شعر در اختیار بازی قرار گرفته و لطمه خواهد خورد. مثلا: «سوسکی کم باد از عرض اتاق میگذرد می
«است» را از زیر خرابه ی تهران بیرون می­کشند می
و لاشه را که دو بخشی­ست
سوسک از عرض اتاق می
زلزله می
بندم به بادی وُ بالم
شعر می
تکه کاغذی از من مانده بود دستهایم را بگذارد روی کولش و در برود
سوسکی کم باد از عرض اتاق می
از زیر لاشه­ی تهران.»
شعر کامل «یک مستند کوتاه» از « پگاه احمدی». در باره­ی بازی با محور های گزینشی و ترکیبیِ زبان و اینکه آیا تاویل­های فرضی در وجه زیبایی­شناسیک زبان قابل تامل­اند، یا تلاش شاعر بر این بوده است که تا آخرین حد ممکن هنجار شکنی کند، صحبتی نمیکنم زیرا مورد بحث اینجا شکاف نحوی است. «سوسک از عرض اتاق می» چرا می؟ چرا میگذرد نه و اگر به منظور ایجاز است چرا می؟« است را از زیر خرابه بیرون میکشند می» چرا است را؟ و چرا دوباره می؟........ چه تاویلی را میتوان به این تغیرات چسباند؟
هنجار شکنی در همنشینی معنایی و ریختیِ کلمات شاید بارزترین و مهترین شاخصه­ی شعر مایع باشد اما این هنجار شکنی که بر مبنای تغیر شالوده و ساخت مجدد آن در محورهای جانشین و هم نشین، هر دو صورت میگیرد، همانطور که گفته شد در ساحت تغیرات نحوی نیست. در واقع در شعر مایع گزینش محورهای جانشین( استعاره)، ترکیب محورهای همنیشین، و نماد سازی، در یک درجه از اهمیت و تحمّل بار تکنیکی قرار میگیرند. مثلا در شعرِ « تقاطعِ باران و خون» در سطر اول آمده است: « دستِ بارانی­ام چنگکی مظنونِ به قتل است» توازی مفهومی و نه معنایی ِ این سه جزء یعنی، دست بارانی،چنگک، و مظنونِ به قتل، سه واحد نحوی را با یک نقش- ویژه اما سه نقش متفاوت نشان میدهد.نه اینکه نقش دست بارانی به تنهایی و به معنای واحدِ معنای کلمه با چنگک و مظنون به قتل یکی باشد بلکه به این معنا که گزینش این سه مفهوم در قالب جانشینی استعاره در این سطر، رسانای این منظور است که شاعر با جایگزین کردن و هم­نقش کردن این سه، ارتباطِ مفهومیِ موازی­ای را در محور هم نشینی ایجاد کرده است. یعنی میخواهد بگوید: دستی که اول بارانی شده، دوم شبیه چنگک شده یا حس میکند که چنگک است و سوم مظنون به قتل هم هست. ( چون چنگک البته میتواند آلت قتاله هم باشد. اما این ترکیبِ در هم بافته ی دو محور جانشین و هم نشین در این سطر کاملا نمادین( سمبولیک)، و کلی شده است که به نقش- ویژه ای دیگر برمیگردد. این که نماد چیست البته تاویل­های متعددی دارد که در ادامه­ی شعر و با دریافت کلان ساختار معنایی اصلی آن میتوان این تاویل ها را حدس زد. آیا شاعر از چیزی خشمگین است؟ آیا دوست داشته دستش که حالا به هر طریقی بارانی شده، گریه یا باران واقعی، چنگک می بوده و او میتوانسته کسی را بکشد؟ یا کشته است؟ یا اصلا ماجرا چیز دیگری است و کلید قفلِ نماد، در سطر های بعدی معرفی خواهد شد؟ این خشم، نماد چیست؟ خشم یک زن؟ خشم یک ملت؟ خشم یک امت؟ کسی که باید کشته شود کیست؟ یک آدم؟ یک خائن؟یک شوهر؟ یک سرزمین؟ یک شخصیت سیاسی؟ از این جا به بعد بحث هرمونوتیکی ماجراست. اما کاملا پیداست که این سطر که ترکیبی فشرده از محورهای جانشینی، همنشینی، و نماد است، دارای شخصیت (پرسوناژ) است و نقش کنشگر (سابجکتیو یا فاعلی) و کنشگیر (آبجکتیو یا مفعولی) را توءمان داراست. «چنگک» مظنون به قتل است. پس یک پرسوناژ است و قاتل بودن نقش اوست. حالا همان کسی که قاتل است، مورد ظن قرار گرفته و مظنون است. کنشگر است یا کنشگیر؟ حتماً هر دو. تمایز میان آنچه محسوس است، و آنچه در ذهن، یا علایمی که پیوسته در طبیعت وجود دارند، با علایمی که در بستر سورئالِ شعر، به اندیشه در میایند، طوری است که حضورِ مطلقِ معنا را از چهارچوب رئالیستی آن خارج کرده و تبدیل به حضوری چند لایه و هرمونوتیکی اش میکند. این اتفاق در شعر مایع اگر چه در ماهیتِ ریختی و به شکلِ زبانشناسیک نیز نمود دارد، اما همان آگاهی است که در ذهن، اندیشه­ی نامحدود و غیر رئالیستی شاعر را به معنا پیوند داده است. و آنرا به شکل پیکره­هایی واژگانی، با هویتی انباشته از آوا و موسیقی، به هستیِ اولیه­ی مفاهیم ارتباط داده، و سعی کرده است در فراشدی شاعرانه، به نتیجه­ای که چندساحتی، و شکستن تسلط یک وجهِ دلالت، بر دیگر وجوه آن است برسد. به عبارت دیگر، شالوده­ی کلیشه شده­ی یک مفهوم را باز میکند، آنرا دوباره با شکلی دیگر میبافد، (فراشد از کنش اولیه) به شکل تازه می­رسد (کنش تازه) و شالوده­ی تازه را در اختیار شعر قرار میدهد. بارز است که اندیشه و هدف یک شاعر، تجسم چیزی فراتر از متن است. شاعر در این مسیر،پیوندِ خود را با عناصر اطراف و نمود های اجتماعی بازساماندهی میکند، تا از ادراک حسی خود کمک گرفته و در سایه­ی آشنایی زدایی، موقعیت پیشین (مبنا) را از زاویه­ی دید فردی اش بازخلق کند. در این ورطه، قدم به جهانِ نشانه­ها میگذارد و جهان را کُدگذاری میکند. این کد­ها همان خرق عادت­هایی هستند که در فردیّت شعر صورت میگیرند. و بدیهی است که اگر این خرق عادت ها عاری از احساس، خلاقیت فردی، و نتیجه­ی تصنع باشند، شاعر به زبان مختص خویش نمیرسد، در باتلاق تقلید گیر میکند و برای اینکه به بندی بیاویزد در گل و لای نحو و بازی با زبان دست و پای بیهوده میزند. در غیر این صورت، به افقی خواهد رسید، که بلیطِ ورودِ او به دشتی یکسر بکر است، دشتی که تک تک گلهای آنرا می­شناسد اما کس دیگری جز او جای این دشت را نمیداند. زمینِ این دشت ذهن شاعر است، گل­ها تک­تک ِکلمات، و مجموعه­ی گلها و گیاهان و چمن و گیاهان وحشی و خودرو و.....بستر زبان است. شاعرِ خوب،گلها را طوری میچیند که دسته گل به دست آمده دسته گلی منحصر به فرد است، و به سبدگل­هایی که در هر گل فروشی­ای فروخته میشود شبیه نیست. سوال اینست که تفاوت شعر مایع با آنچه به طور عمومی شعر خوبش مینامیم چیست؟ چه چیز شعر مایع را از دیگر گونه­های شعر متفاوت کرده است؟ شاعر شعر مایع شکل دشت را میگیرد. دشت ظرفِ شعر اوست . او گل نمیچیند. او جاری میشود و زمین ذهن خود را با مولکول­های سیال بدنش لمس میکند. او علفهای هرز، آفات نباتی، اجساد حشرات مرده، برگهای پوسیده،... و خلاصه هر چرا هست و نیست بو میکشد و حس میکند، و از میان تمامی این دشت برمی­گزیند. نه تنها از میان گلها. دسته گل شاعر شعر مایع برگزیده­ای از زیباترین و درشت ترین گلهای دشت نیست. او گلهای ریز وحشی را کنار گلهای درشت میگذارد، و برگهای پهن را با برگهای سوزنی ترکیب میکند و از پوست جدا شده­ی یک درخت برای تزیین دسته گلش بهره میبرد . در این ترکیب تنها تفاوت این دسته گل با دسته گلی که معجون گلهای زیباست مطرح نیست. این تفاوت باید در راستای ارتقای هنرِ گل­آرایی باشد. این تفاوت به این معنا نیست که هر علف هرزی در دسته گلِ شعر مایع جای دارد، بلکه شاعر شعر مایع می­گردد و از میان گیاهان خودرو و علف­های هرز، گیاهی خوش عطر و کوچک و زیبا را با بویی که تا بحال هیچ گلفروشی نبوییده است و نمیشناسد، پیدا میکند و دسته گلش را با آن میاراید. مسئله این است که دسته گل باید با حضور یک گل وحشی یا خاری جذاب، آراسته تر گردد نه اینکه با ناهماهنگی و توسط بویی که نامتعارف بودنش جرم نیست، بلکه بد بو بودنش جرم است، دسته گل را خراب کرده یا توده­ای علف بی عطر و خاصیت باشد. این دسته گل همان سرنخی است که امتداد آن عمقِ آگاهیِ شاعر است، و عطر و زیبایی آن، به تاویلِ مخاطب یا سلیقه­ی مشتری منتهی میشود. چنین اتفاقی به تعبیر« شکولوفسکی» ( ویرانی سویه­ی خودکار ادراک و تلنگر به سویه­ی ناخودآگاه آن است) در شعر مایع که نگاهش بر سویه­ی ناخود آگاه است، شاعر، دست به جذبِ عناصرِ زبانی غیر شاعرانه میزند. به شکلی که در پیوند با بافتارِ معنایی جمله، تاویلی شاعرانه را به ذهن مخاطب القا می­کند، و خرقِ عادتی که در سویه­ی واژگانیِ شعرِ موردِ نظرِ شاعر است، واژگانی هنجار شکن، اما بجا را به کار می­گیرد. خرق عادت و هنجار شکنی در شعر مایع در فراز و فرودی محسوس واقع است طوری که با استفاده از قابلیت و غنای زبان فارسی، و صد البته به منظور زنده کردن عناصر رو به فراموشیِ زبان، گاهاً دست به باستانگرایی میزند و واژگانی کهن را به هماغوشی با واژگانی کاملا به روز وامیدارد. در این گشت و گذار گاهی پای هجو نیز به سکوی رقص کشیده میشود در این صحنه­ی رقّاصی، آهنگی که بیش از هر آهنگ دیگر نواخته می­شود به چالش­کِشاندن تاریخ است. آهنگ های علمی نیز در شعر مایع طرفداران زیادی دارند و شاعر با تلاش بر حفظِ سلطنت موسیقیِ شعر، از ابزار و آلاتی صدا میسازد که به هیچ وجه برای نواختن موسیقی ساخته نشده اند اما در کنار دیگر آلات، توانسته اند، گامی در جهت فراشد زیبایی­شناسیک باشند و بتوانند با انحلال و همگونی و هارمونی در نظام بافتار، لابلای نت های شعر، جایگاهی منطقی پیدا کنند. مثلا:
و این مرد که بر منبر خَرپُشته عَر میزند
آیا شبیهِ خَرکخُدایی چپیده به زیرِکَسا نیست؟
آیا شبیهِ پاسبانی که سوت زدن را در مکتبِ مضایقه آموخته است،
سوت ِتغزُّل نمی­زند؟
و َمسنَدَش شبیهِ لحافِ خراباتیان نیست؟
اگر هست، پس چرا شیر ِسماور ِمسئَلَتُن را
بر لیوان ِتُرک­پَسند ِمَشاعِرت بازکردی ،
و سور و ساتِ مگس­های متین و شِکر خورده را
به سفره­ی دلربای شریعت ساز کردی؟
ناکجا می­روی؟
نا کجا می­روی که با آسایشگاه ِآفات ِسالمند بپیوندی؟
یا گلهای پلاسیده­ی مریض­خانه را
در بسترِ مبارکت به صیغه­ی مکاشفات در آوری؟
و نکاح ِمنکر را به ازدواج ِساقه­های طلاییِ معروف؟......( شعر خرکخدا)
یا:
« به غذا که فکر می کنم
زبانم مزه ی رُول پِلاک می دهد
معده ام پیچ میزند
و دستهایم را از جیب میشویم
زنگ می زنم آسمان هفتم
کسی بر نمی دارد.
آمار:
خورشید سوراخ شده
صدای چک چکِ نور می آید

چه کسی گفته آسمان مال من است ؟
اینجا از هر چیزی که صدای گاو بدهد شیر می دوشند ...،

چکش را از رول­پلاک برمی­دارم
می زنم دنده عقب
می خورم به ستون شاید فرجی ...

دستِ آخر
خدایم را
به ریال می نویسم
که بزرگتر جلوه کند » ( شعر رول پلاک)
یا:
« تِریدَم با خدا در کاسه­ی آبگوشت
زیرِ کرسی، و می­دانم که برق نمی­رود
می­دانم.
شانس با من است
آب هم هست و میشود ظرف­ها را آنقدر شست که با برق قاتی شوند
و روشناییِ برق را با موسیقیِ شِرشِرِ آب جشن گرفت.
عشق است، عشق بازی املاح،
در لوله­های بی­نهایت ِفرزندان ِسَدّ ِکرج
که رَدّ ِ پایِشان بزرگ روی ابر مانده است.
و عشق است، حسرتِ شراکت در کرسی­ای
که بَر لحاف آن مرد می­زاید و زن زندانی نیست.
و شیری کوچک دارد که نوایِ چک چک­اش
تَمنّای واشِری شُل شده است.
باید این آبگوشت را گرم نگه داشت،
این ترید را و این لوله­ها
که بر فراز کُرسی موج سواری می­کنند،
و باید که زایمان را به سطر­های پارچه کشاند. و به سطر­های لحاف کرسی.
و زن را که از دیوار راست بالا می­رود باید خورد
باید!
همه شب و هر شب
*
به قطره­ها چشم می­دوزم
به مَردُمَکِ ِبی­رنگِ قطره­ها
به موسیقیِ حماسه وارِ وانگهی دریا
و با الهام از سَدّ ِکرج
گوشم را بر دیوارِ تولیدِ مثلِ دریا می­گذارم،
آبستنِ جنینی است،
تاپ تاپِ قلبش را می­شنوم.» ( شعر تِرید)
اگرچه شعرِ مایع گریزپای و سیال است اما حضور درون­مایه( اینجا منظور کلان ساختار معنایی اصلی است.)، ظرفِ آن را مشخص میکند. این درون مایه در بعضی موارد به طرح نزدیک است. مثلا در شعر آدم برفی،کلان ساختار معناییِ محوری، شکست عشقی است و طرح آن با شخصیتهایی مثل چنگیزخان، ساکنین مشتری، آدم برفی، شاه دزد، ساکنین پولوتون، پیچک.....و اتفاقات و تناسباتی که بین آنها رخ میدهد قابل اشاره است. اما حضورِ طرح، یا شاید بهتر باشد بگویم ایجاد ساختاری که مدلولِ عبورِ عناصری از طرح است، به هیچ روی، به مفهومِ دست­و­پای­بستِ ساختار تکنیکی یا تغیرفرم شعر، و محدود شدن در مبانیِ ساختاریِ روایت نیست، بلکه تعریف پیکره­ای متشخّص برای پرتاب­های تصویر­گرانه­ی ذهن شاعر به بن­مایه­ی­های شعر است. عناصر این طرح، مشخصا مدلولِ کلان ساختار معنایی آن هستند، حالا چه یک سابقه­ی تاریخی چند هزار ساله باشند یا الفِ شمس، فرقی نمیکند. اگر بخواهیم این ظرف را به فرم شعر مایع معطوف کنیم و جنبه­ی ریخت شناسیم آنرا نیز لحاظ کنیم، ظرف شعر مایع چونان شیشه­ی مذابی است که شیشه­گر در آن فوت میکند، و رسیدن به فرم نهایی شعر، زمانی است که شیشه سرد شده و شکل گرفته است، با این وصف این حجم میتواند مبنی بر تنظیمات فوتِ شیشه­گر،شکلهای بی­نهایتی داشته باشد؛ از فرم های شناخته شده مثل بشقاب و کاسه و لیوان گرفته تا فرم های ابستره و نامتقارن یا فرم های مینیمالیستی مثل یک قاشق یا یک تیله، این فرم متفاوت است اما آنچه ثابت و نامتغیر میماند همان وجود ظرف است. ظرفی که سَرند گردآوری واژگان است. به هر رو، در این شعر جایگاه ارجاعاتِ فرامتنی نیز به شکل استعاری، و نه تضمین و نه مجاز مرسل آمده است. شعر مایع به دلیل گستردگیِ وجوه شاعرانه می­تواند بیش از دیگر انواع شعر، دچار چندمایگی یا بینامتنیت باشد. مثلا در شعر« وارثانِ باد نیوز» وجوه تاریخی، سیاسی،جنگ، استعمار و..... به موازات هم حضور دارند که ارجاعاتِ بینامتنی که به هر کدام از این وجوه، برمی گردند، کدهای استعاری و نه مجازی و نه تضمینی خود را به صورت پیوندار در متن جای­گذاری کرده اند. این چند وجهگی، به مثابه­ی زورچپانیِ هر واژه، یا محور جانشین یا همنشین، و بی در و پیکر سازیِ گستره­ی شعرسرایی و شاعری نیست. بلکه چنانچه ناگفته پیداست، حضورِ هر ارجاع یا وجه تازه، در بافتِ زمینه­ی شعر، مستلزم پیوستگیِ قاطعِ درونیِ آن با کلّیتِ شعر است. شعر مایع شعری تجربه گرا و جسور است زیرا که نیاز اولیه­یِ افزایشِ فتوحات و پیشروی و کشورگشایی، ابتدا ساز و برگ و سپاه، و دوم جسارت و شهامتِ رویارویی با شکست است. شعر مایع ادعای آوانگاردیسم ندارد زیرا هدفِ غاییِ این روش، آوانگارد بودن نیست بلکه فراشد در شعر است، حالا اگر در این مسیر آوانگارد نیز بوده باشد، بوده است. تاکید میکنم که شکاف گراماتولوژیک در شعر مایع با تکنیکِ کلیشه­ایِ جابجاییِ واژگان، و تکه تکه سازی بی توجیه و نازیبای واحدهای آوایی و نحوی، و بازی­های زبانی، در صورتی که معنا در خدمتِ بازی، و نه بازی در خدمتِ معنا باشد، متفاوت است. این حوزه، اجرای فرمی در بافتار را، در موضعِ قدرتِ معنا و ایجاد تاویل و تقابل با حاکمیتِ مدلول و نه آرایش و پیرایشِ دال، مُجاز، و در غیر این صورت شگردی بی کارکرد، بی­رمق، و زهوار دررفته میداند، و دستمایه­ی خالی دستانی که با آراستنِ شبهه­شعر به چنین زیورِ بدلی و رنگ و رو رفته­­ای، و با تقلا در محدوده( و نه گستره)ی ژانگولریسمِ فرم، ابرام در ادامه­ی حیات مرده­وارِ خود دارند.
بررسیِ نشانه شناسیکِ شعر مایع، اساساً درزمانی است. زیرا با وجودِ گستره­ی باز واژگانی آن، چه در عرصه­ی کُهن­گرایی و چه وجهِ آوانگاردیسم، این شعر اشباع از عناصر نویافته و مختص به بسترِ زمان پیدایش است. عناصری که با وجودِ شتابِ بستر پیدایش شان، برای هم نوایی با تغیراتِ تکنولوژیک و جهانی شدن( گلوبالیزیشن) و همچنین پدیداریِ لحظه به لحظه­ی محورهای ارتباطیِ جدید، همگام با نو شدن، به شدت بومی هستند و شمایل­های پاگرفته از نظام فرهنگی و اجتماعیِ سرچشمه را با توجه به کارایی سنّت­ها در شرایطِ اجتماعیِ روز برجسته میکنند.

در پنج دفترِ حاضر، که گزیده­ای از آثار مایع دهه­ها­ی هفتاد و هشتاد است، مناسباتِ تکنیکیِ هر دفتر، بنا به دوره­­های زمانی، متفاوت، اما عمومیتِ حاکم بر همه، ناشی از شاخص­های شعر مایع است.
در دفتر اول که بازنویسی بر گزیده ­­ایست ، از دفتر« یک دیگ گنده عشق» چاپ سال هفتاد و نه، ترکیباتِ کاملِ جمله در روایت، محورهای جانشینیِ طولانی، استعاره در واحدِ سطر، یا به گونه­ی سمبل­­های کلی وحاکم بر تم، شاخص­های تکنیکی بارز اند.
دفتر دوم «پله­های بی­نرده­یِ پشت بام» تکمیل متد­های کاربسته در دفتر اول است که پرش­های زبانی و تصویری، موجز نویسیِ نحوی جملات، و دور شدن از محدوده­ی روایت، فراوردهای ثانوی آن اند.
اما دفتر سوم «آگهی فروش اسب ترکمن» شکافی عمیق در ساختار، سادگیِ زبان و شیبِ تند به سمت و سوی سمبولیسم را بین این دفتر و دفتر­های دیگر این مجموعه ایجاد کرده است.
و در دفتر چهارم« ماجرای لیز و تلخِ یک صابون» مشابه این شکاف در راستای اجرای معنامحورِ زبانی و فرمی و ردّپای قابل تعقیب موسیقی درونی اتفاق می­افتد.
دفتر پنجم «ارتباط صمیمی چربی و چنته» به دلیل نزدیکی زمان سرایش به زمان حال، بخش اصلی مجموعه است که همزیستی اِلمان­های تکنیکیِ هر چهار دفتر، در قلمروِ پادشاهیِ سورئالیسم، گستردگی واژگانی و عناصر بینامتنی، محور­های مکرر همنشینی، موجزنویسی در سایه­ی تاویل و تقابل، و موسیقی درونی، به کمال اکنون خود می­رسد. حرکت تم­ها با پیکره­ی سورئال از جزءِ مطلق به کل، و از کلِ مطلق به جزء، با تاکید دوباره بر گستردگی و فراشد واژگانی مبنی بر مجوّز عبورِ دورترین عناصرِ رئال در اجرای صد در صد سورئال، ویژگی عمومی هر پنج دفتر است.
شعر مایع و ماجرای آن، ترفندی شبیه اعلامِ مرگِ شعر از سوی مرده­خورانِ دست به دامان این عروسِ هزار داماد نیست. زایمانی حاصل مردی است، که می­خواهد آب توبه را عاشقانه بر سر عروس دربه درش بریزد. پس کمر راست کنیم.

الهه رهرونیا
28/1/88

ادامه ی گودزیلا در حاشیه ی تاریخ

یادش به خیر ارتفاع
پیش از آنکه سوار بر سفینه النجات
در مسیر مادون دوزخ سفر کنیم
تا مرکز زمین
روزهایی که حتی در شمالی ترین نقاط زمین،
جایی دنج تر از دو قطب،
عشق همواره در مراجعه بود.*
و کورش منشور حقوق آدم را
در ترازوی آسمان و زمین میخ میخ میکرد.
آنروز که نفرین زنان فرنگ
بر فوتی که در شیپور داریوش دمیده شد اثر نکرده بود،

فوتی که DNA اسکندر را

بر کروموزوم های پدران فیلیپ خراش داد.

جایش سبز ، اَلَموت
آغوشِ اسیدیِ حُسنِ حَسَن،
مصباحِ کینه یِ صبٌاحیان،
و معراجِ خرٌمِ بابک و مزدک.

دستم را بگیر گودزیلا
چمن های ما به حمایت محتاجند
پارتیزان های خودرو ای
که هیچ متفٌقی یخِ شان را آب نمیکند.
استوا که میروی، کمی آفتاب برای ما بفرست گودزیلا.

در این برهوت،
گوشتخوارها که از علف بیزار اند
به چمن اجازه ی رویش نمیدهند،
و آنفدر احمق اند
که نمیدانند
اگر گیاه نباشد
جانوری برای خوردن نخواهد ماند.

تاایس* ننه سرما را بلعید
و گــَـرد استخوانهایش را بر سرزمین ما فوت میکند.
گوش کن!
صدای گریه ی دروازه های مدائن چه زنده است،
انگار گوشتخواری فسیلشان را به دندان میکشد.
زنگار های این شمشیر قلب مرا ضد عفونی کرده است ، گودزیلا
خلیفه هر که باشد به چشم من قرمز است،
رنگ دستار گوشتخوارها.

سالها پیش در چنین روزی ابایزید به دنیا آمد.
امروز تولد اوست 22 ماهِ برف آذر
گوشتخوارها قرمز پوشیده اند
گیاه خواران سبز.
اینجا اندوه و سیاهی ثواب است
شیعیان علاقه ی عجیبی به تعزیه دارند.
و گوشتخوارها را بابت پوشیدن سیاهی پاس میدارند.
و مراسم پشم چینی را حرام کرده اند.

ما آواره تر از بنی اسراییل
و برده تر از کنعانیان
در سرزمین پدرانمان خاک یخ زده می خوریم،
بی هیچ آتشی.
حالا آتشکده ها یخچال اند گودزیلا
یخچال های عظیم
بی آنکه قطب ، ما را به اجلاس سرانش راه بدهد.
اسکیمو ها از ما بیزارند
آنها ما را مردمی بی هویت میدانند
آوارگانی دربدر که در غربت غریبند و در وطن مطرود
بیا به جنگل پناه ببریم گودزیلا
به افریقا به استوا
به هر جا که گوشتخواری عظیم و الجثه ندارد
جایی که آفتاب هست و درخت
و درندگان فقط برای سیر شدن شکار میکنند.
اصلا بیا دریایی شویم گودزیلا
کجا میتوان آبششی خرید و آبزی شد؟
شاید پریان ما را بپذیرند.
شاید در کرات دیگر جایی برای افروختن آتش باشد
یا شاید آتشکده ای گرم
که به دستاوردهای انقلابِ یخبندان دهنکجی کند.
و از خون شهدا لاله های ضد یخ لاستیکی نروید،
و چاه های نفت، در انحصار غول یخی نباشد
و اورانیوم، کپل های موشک های قحبه را کلفت نکند
و اورانیوم ، چاک پستان القاعده را نلرزاند
و اورانیوم ، آلت حماس را در ماتحت آل داود سیخ نکند
و اورانیوم ، پایین ریش دراز طالبان پاپیون نشود
و ...............
چنین جایی سراغ داری گودزیلا؟

22 /11/ 88 ناتمام

*محسن نامجو
*روسپیِ اسکندر که با دسیسه ی او پرسپولیس به آتش کشیده شد.



گربه جان
گربه جانِ من که در سطل زباله ای که پیش از این گلدان بود گیر کرده ای
سنتز ات بوی گند مقاومت میدهد
و ناسیونالیسم که به طرز چندش آوری لیسش زده ایم
گوشتخوارها با تلاشی مسدود از گرسنگی
ما را به مَقعد مشترک فرا میخوانند
تا سنتز را در سطل محصور کنند
و طرح بازیافت را در منشوری از حقوق خس و خاشاک
به بهشت زهرا فرو کنند.

زهرا جان
زهرا جانِ من که در بهشتی که پیش از این اَبَرگورستان نبود گیر کرده ای
ساحت ات بوی گوشت پوسیده میدهد
و عصمت و طهارت که به طرز سُکر آوری چلانده اند.
گوشتخوارها راز چلاندن عصمت را فهمیدند
و سیمای عِفاف در گَردِ خوناب آلود زُغال فروخته میشود، سالهاست
هجری و قمری
از شق کردن قمر در پهنای نشیمن هجرت.

گودزیلا جان
گودزیلا جانِ من که در انفرادیِ بی روزن ات گیر کرده ای
گریه ات بوی مکدٌر مرداب میدهد
و سایه ای که در غارهای نمکینِ دین و زندگی سرگردان است.
گوشتخوارها طعمِ رانِ تو را از یاد نمیبرند، ساده نباش
بُگریز!
از شکارچیانِ مُرده بپرهیز
این نقش مرگ است که بر نرمای پستان فاحشگان بازی میکنند چون موش
چون مارمولکی مُرده با دُمی مُنفک،
که برای کشتن هزار گربه ی چکمه پوشِ گیر کرده در زباله دان، کافیست.


مادر جان
مادر جانِ من که در کوریِ عاشقانه و سگ تبارِ من گیر کرده ای
یادت هست مردی را که گلهای وحشی را اتو میکشید
و آنها را به چمن های ماشین شده تبدیل میکرد؟
بیا و بر ارتداد علف های هرزه نماز بگذار
آنها آخرین بازماندگان گیاهانند
آنها یخ شکنان تاریخ گربه اند
و خاریِ چشمانِ گوشتخوارها
مرا به هرزگی پاک علف ها بسپار مادر
بگذار سیاه باشم از مستیِ اشکِ یخ
بگذار
سیاهِ مستیِ اشک یخ باشم.
یَلِدِ ارتفاع و یولَدِ آفتاب

22/12/88 ناتمام

ماکسین چرنوف

ماکسین چرنوف روس تباری پرورده ی شیکاگو است. نویسنده است و شاعر ، و محقق ادبی. سالهاست با مجله ی نیو آمریکن رایتینگ کار میکند و استاد دانشکده ی ادبیات سانفرانسیسکو است. شش رمان، هشت کتاب شعر و چندین داستان کوتاه دارد که اخیرا نیز گزیده ای از شعر های فردریش هولدر را با اتفاق همسرش پل هوور ترجمه کرده است. این روز ها او به همسر و سه فرزندش در کالیفرنیا زندگی میکند. خوشبختانه هنوز از شوهرش طلاق نگرفته و این نکته ی جالبی برای یک زوج شاعر به حساب می آید.

شعر نامه ای برای ماکسین چرنوف، سر دبیر نیو آمریکن رایتینگ

The letter of a blind, lame cat to Mrs. Chernoff


14 July 2009
Dear Mrs. Chernoff

It's not a long time I've known you. It's not a long time since I have read your poems, but It's a long truck between my car and yours, that doesn’t let me to over take, to drive near you, to speed, and to continue my driving as a real driver. As if, I have to drive after this long truck, all of my life, in this long, long, long, road.
Now I am a car. (In this line) A dirty, muddy one. with the dream of a carwash.
My poor engine! How weak is its beating. Dear Mrs. Chernoff I am speaking about my down engine, do you know? Clear! It's over 30 years that I am eating gas oil instead of gasoline. And now they want me scrap. My stoplights are full of tear gas, my body is shattered by truncheon, and my windshield is shot by bullets.
Quarrel about potato chips, when we need water to be alive.
Yes. Dear Mrs. Chernoff, It's a long desolate road between us.
And now in this line, I am a cat. A blind, lame, little cat. And I wish I would be a wolf, a fierce, roaring one, to rend the occupiers, The thieves who have occupied my forest, and now the last trees are being cut. How can I find a mouse to hunt, in this empty jungle? And how about wolfs? The hungry, tired, crying, furious, haggard, wolfs.
Curse to the silent lamps.
Dear Mrs. Chernoff, I'm speaking about the silent lamps.
I wish I was a dog, a sheepdog, to protect my people, to protect these naive lamps against the sackers, to protect them against the poisonous grasses.
Dear Mrs. Chernoff, I'm speaking about poisonous grasses.
And I wish I was an enormous mower! to mow this grassrs from all of the green pasturages, then the cicadas would be remind in hunger, And couldn't eat both my leaves and my roots.
And I wish I was a guillotine, and I could execute all of the terrorist cicadas who have destroyed my land, my empty jungle, and I could execute the ones who have killed my brothers and my sisters, my silent lamps and my angry wolfs, my dear roots, my dear trees. And I could cut the hands of the ones who have blinded my eyes, and broken my leg.
See! I hate the killers but I wish to kill. How can I choose one of them? Being a lamp or being a wolf? Or more real, a blind lame little cat.
And after all, I wish you can spread the voice of this blind lame cat, where ever the world cans hear me: '' Hey world! I just want a mouse!''

Sincerely yours
The blind lame cat

گودزیلا در حاشیه ی تاریخ

جهان اصولا سرد است
زمستانها به خاطر بستن پنجره
و تابستانها برای خاموش کردن کولر از من دلخور است.
او به یخچال می­اندیشد.
من به فکر مُسکِن­ام و جهان خواب آور را پس میزند.
جهان قرار است آن قرص را
که هدیه­ی ناخودآگاهِ یک سنجاقک بود،
از پشت بام پرت کند پایین
و سنجاقک که هنوز
لای موهای هیچ دلبندی فرو نرفته است،
دارد تخم میگذارد.
درد می­کشد و تخم­هایش را با زور
از سوراخ آلتش می­زاید.
و جهان برای عرض تبریک و تسلی،
یک تکه یخ هدیه­ش خواهد داد.

گودزیلا جان
خواب آورهایم را چه زود از یاد بردی.

من قانون ضد افسردگی را شخصا" وضع کردم
و نمیخواهم نام شاعران محبوبم را
که از دم دیوانه­اند
در این سند بیاورم.
و نمیخواهم امضای جنون که تا بحال
مثل عاقل­ها جعلش کرده ام
بخورد پای قباله­ی پر خط و خال صحیفه­ام که فقط نمک را میشناسد.

من دندانه های پشت آن گودزیلا را،
که از سنجاقک دلبندم مهربانتر به نظر میرسید
شِمُردم.
بله شمردم.
اما نه برای پوست گران­اش
میخواستم بدانم
که تا کجای دندانه ها میشود بالا رفت،
و از خواب آور دور شد.

گوش کن گودزیلا
دندانه­های تو به هیچ درد دیگری نمیخورند.
چرا انفجار رنگارنگ مرا باور نمیکنی گودزیلا؟
چرا دندانه­هایت را اینهمه تیز کرده­ای؟
به خدا که من پروانه­ای اهلی بی­آزارم.

و تو ای سنجاقک!
امشب به یاد تو تلوزیون تماشا کردم
و عرق شرم را از پیشانی­ ی خاک گرفته­اش پاک کردم
تا دلش خوش باشد
که دروغهایش را
با ترانزیستورهای بی­گناهش قاتی نمیکنم.
مرام و معرفت یعنی این
آهای گودزیلا!
خرس ِگنده­ی پر مدعا، گوش میکنی؟

بله من یک غریبه­ام
و غریب­کُشان را، ز کشتنم ملالی نیست.

قسم به سایه­ی سگ
که مرامش را مُرده­ام سالها پیش،
روزی که سنجاقک ِترسوی من
روی دمش نشست و او دمش را تکان داد،
چه وفادار، چه نجیب.

کجایید ای ارواح مگس­کش ها!
حلول کنید در من
خاک نریزید بر سرم مگر بیل اید؟
چرا زنده به گورم میکنی جهان؟
من نه عروس شده ام نه داماد.
بیا و زین پس مگس کش باش!

گودزیلا جان!
ای که گوشهایت فاصله دارد از زمین
بگذار پروازم را بکنم
آنقدر آن دم کلفتت را تکان نده
بگذار بیایم بالا
پرواز کنم کنار گوشهات
نجوا کنم نرمی ِبالهایم را،
اوجی بگیرم.
پروانه که ترس ندارد گنده­بک.

آری میپذیرم امضای من جعلی بود.
من همان عاقل قلابی­ام
که روزی سنجاقکی منفور و گریزپای
روی گلبرگ اختصاصی­اش نشست
و از آب­قند ماسیده­اش نوشید.
حالا که چه؟
چه کشف مهمی!
پاچه­­ام پیشکش­ات، کمی سگ باش.

قسم به نرمی نازکی ِدم سگ،
قسم به گرد ِاندام پروانه­ها،
قسم به بالِ مگس که چسبید بر پیشانی آن مگس کش پیر
آن مگس کش پاره،
که سگ را به تمام حیوانات جهان ترجیح میدهم.
حتی اگر هار باشد،
گلوله میخرم به قیمتی گزاف،
میچکانم توی مغزش،
که شاءن مرگ سگ سَم نیست،
و جنازه اش را با حرمت تمام خاک میکنم.

گودزیلای نازنین من
قسم به جای ماتیکی که گذاشتم روی بلندترین دندانه­ی پشتت،
من همان پروانه­ام.

یادت هست آن روزها که هنوز زمین گرم بود،
و اجدادت دسته دسته
لابلای گل­های شاد به دنبال اجداد من میدویدند
گوم!گوم! گامهای سنگینشان را میکوبیدند روی زمین
و دم­های کلفتشان خنده کنان تکان تکان میخورد،
یادت هست؟
آنروزها که عصر یخبندان،
هنوز نسل تو را منقرض نکرده بود
آنروزها بالهای من هم بزرگتر بودند
قد یک کف دست،
باور نمیکنی؟
فسیلم هست.

یادش به دور سنجاقکم.
ارباب زائو­های تخم­گذار،
هنوز در حال زاییدن است
توی اینترنت دیدم.
اجدادش هلی کوپتری بودند برای خودشان،
مزوزوئیک که بود،
کاش میشد به مزوزوئیک برگردیم.

کاش بالهایم انقدر کوچک نشده بود،
و از تکانهای دُم تو
اینطور به این سو و آنسو سوت نمیشدم گودزیلا.
کاش میشد قلب پژمرده­ی زمین را از حلقوم آتش­فشان بیرون کشید
کاش اجساد اجدادت
به تجربه­ی رستاخیر نایل میشدند
و بر گناه گوشتخوارها شهادت میدادند.
و همه، از سنجاقک و سگ گرفته تا گودزیلا و مگس
میدانستند،
که جهان اصولا" سرد است،
و جهانیان به زور زمین را گرم کرده­اند.

جهان افسردگی را هضم کرده است،
سالها پیش در دوران مزوزوئیک
و بهتر از هرکسی لیاقت مگس­ها را تخمین میزند.

ما اینجا نشسته­ایم مثال پیکره­هایی از یخ ،
مثال مایعی سر شکسته در ظرفی لب پریده و سرخوش،
مثال حبابی به خواب رفته در جدار تاریکِ یک دیگ،
ما اینجا نشسته­ایم و عصر ما روز به روز سردتر میشود،
و هیچ کس برای فاتحه سر گورِ گودزیلا­ها نمیرود،
یا نمیرود که فسیل گودزیلایی را
در پزشکی قانونی جنگلهای انبوهِ سرزمینی دور
شناسایی کند.

سنجاقک عزیز.
میدانم که چقدر درد میکشی میدانم.
بر من خرده نگیر،
که چرا نتوانستیم با هم پرواز کنیم.
شاید هردو حشره بودیم،
اما بال­هایمان شبیه هم نبود.
به این فکر کن که من هم مثل تو
بجای شمع عاشق آتشفشان بودم. به این فکر کن.
اما حالا که هر دو در آستانه­ی فسیل شدنیم،
توی این موزه­ای که مگس­کش کم دارد،
بیا به خاطره­ی هم پشت نکنیم.

من به دوزیستان حسادت میکنم، میدانی،
اگرچه زیر همین یک زندگی هم زاییده­ام.
اما تو نگران نباش
اگر سر زا مُردی نگران تخمهایت نباش.
همیشه کسی هست که بالهایش را به آتش­فشان میسپارد.
و تو که در سوختن با من رقابت میکردی،
در فسیل شدن
و در جاودانگی ذرات کربن.

بله سنجاقک خوبم، ذرات کربن را دست کم نگیر،
آنها شش ملیون سال خاطره را در یک مجموعه­ی ساکت و مبهوت، ثبت کرده اند.
بی هیچ چشمداشتی،
آنها عاشق­ترین و وفادارترین ذرٌات جهانند.
آنها اجداد سگها هستند،
و موج انفجار وفاداران.

آی گودزیلای موجی! چه توفانی آفریدی!
به بلندای این شعر قسم که سگ­تر از تو دوزیستی در جهان نیست.
سقوط­ات زمین را می­لرزاند، بایست.

من معتادم معتادم معتادم
به موج جنون انفجار معتادم
به ذرات مدهوش بیخوابی معتادم
به چین دامن آتشفشان معتادم
و به گرد پیراهن یک سرخس.

شاید افسرده باشم اما سگ را پاس میدارم،
و دمش را کنار یاران مفدس بودا، تکان تکان خواهم داد.
و بینی ام را از گرد سفید استخوان پر خواهم کرد،
حتی اگر معشوقی در کار نباشد،
و سگ­ها همه هار باشند.
و مگس­کش را پاس میدارم
و تمام متون مفدس را یکی یکی بر گورهای دوزیستان پرپر خواهم کرد.
و عطر بوسه­ی گودزیلا را به یاد خواهم داشت.
بگذار بماند این رد پای بزرگ بر صحیفه­ی نمکین ِاندامم.
چرا که چون زنِ لوت به عقب نگاه کردم،
این را به حساب خیانت ننویس گودزیلا.
بگذار جاری باشد گدازه بر جهانِ سرد.
بگذار فسیلِ بالهای درشتم را در موزه­ای که مگس­کش کم دارد،
بگذار از تو عکسی بگیرم گودزیلا،
کمی لالایی بیاموز،
بگذار خواب آور را دور بریزم.

مرا روی بلندترین دندانه­ات بگذار،
و به جنگهای بارانی برو
به استوا.
بگذار اینبار جهان را
در ارتفاع ِ تو زیست کنم.
بالهای من خسته اند،
بگذار بر قلٌه­ات بنشینم
بی ترس از انجماد،
و بالهایم
پرچم فتح قله­ای دوزیست باشد.

مرد رویاهای من سگی است به ارتفاع تو،
که چون سونامی برخیزد،
بالهای مرا تا آخرین نفس به دندان بگیرد،
و در شهری رویایی
که از ورودی هر خانه، صدای پارس سگ به گوش میرسد،
مرا به تک تکِ گربه های ملوس محله
معرفی کند با لبخند.
گفتگو باهیچ دوزیستی چنین رمانتیک نبوده­است.
چرا که دوزیستان تابع گرمای زمینند و زمستان خواب
مثل سنجاقکها که زمستان میمیرند،
و بهار به دنیا میایند.

اِی بهارِ تُرد و تُرشِ فراموشی،
توهم خوش عطرِ شکفتن و امید،
کاش تو را اندامی برای آمیزش بود.
و گلهایت انقدر به قبرستان متعهد نبودند.
اِی سبزینه­ی شانزده سالگی!
از کجا میدانستم بالهایم در تو فسیل خواهند شد؟
..............................

28/8/88 ناتمام




از خزندگان بیزارم
خصوصا که اهل سرزمین ما باشند.
زهر غلیظی دارند
دندانهای تیز
پوست کلف
و زور زیاد
مرا دیوانه می­دانند
و بالهای نازکم را تحقیر میکنند.
قانون هم طرفدار آنهاست،
مثل طبیعت.

گوزیلا میگوید که من دیوانه­ام
و کارم از روانپریشی گذشته است
او به تیزیِ دندانه­هاش مفتخر است
تیزی
این چیزی است که بالهای مرا آبکش کرده است
تیزی، نقطه­ی عطفِ گودزیلا است.
او خود را یک دو زیست میداند
و ادعا میکند که از خزندگان سَر تر است.
او گولِ هیکلش را خورده است.
من هم،
ما هر دو از تبارِ گول خوردگانیم.

یاسِ نگهبان، سَرایدارِ ماست.
او فرزانه­­ای امروزیست.
و چقدر بدهکارِ این درختم من.
سر­بلند است و سَربه­دار
و دلیل فوتِ تمام طوطیانِ اطراف را میداند.
و راز را به من گفته است
رازی که فرزانگان به مرادی که مرشد بعدی است میگویند،
نه راز سیاهیِ خدایِ خدایان، نه،
رازی که شور است و شکننده
رازی ژرف و ظریف و دیر هضم
تخمه.
آفتابگردانِ بو نداده
چیزی که هم وزنِ طلاست.
طوطیان با قیچی­ها عروسی میکنند،
بالهایشان را به آنها میسپارند،
بر لبه­های تیزشان تکیه میکنند،
و هم وزنش طلا و تخمه میگیرند
به شرط اینکه قفس را هر روز آب و جارو کنند.
این قانونِ ماست
و رسم ِحاکمیتِ قفس.
من می­گویم که آنها قربانیان بدبختی هستند
با بالهای بزرگشان میتوانستند به استوا هجرت کنند
یا شهیدِ کور کردنِ یک گوشتخوار باشند
و تن به گلوله بسپارند با افتخار،
نه اینکه آنقدر در قفس تخمه بلمبانند تا بمیرند.
من از طلا و تخمه بیزارم
طلا رنگ ِنفرت است و تخمه آدم را چاق می­کند.
میشوی باب دندان گوشتخوارها
و آخ که چقدر بلند پریدن را دوست دارم
و پلهای هوایی را که بوی شاش نمیدهند،
و چتر ِنجاتی که بال­های رنگارنگی دارد،
و ارتفاع را وقتی از خنده اشکش بریزد،
و بوئینگ 777 را که بال و دمَش روبانِ قرمز دارد،
و قله را که بوی ابر میدهد،
و زرافه را که بینی­اش را با سرشاخه­ها پاک میکند،
و گودزیلا.....؟
آیا من گودزیلا را دوست دارم؟!

گودزیلا میگوید که من دیوانه­ام
و کارم از روانپریشی گذشته است
فقط نمیدانم که چرا اصرار دارد از روی پشتش تکان نخورم.
شاید جزو دکوراسیون اندامش باشم.
او بر بال­های چسب­کاری شده­ام صحٌه گذاشت،
و مرا با انگشت به خزندگان دیگر نشان داد.
او از ارتفاع میترسد
و به اینکه نمیتواند مثل من پرواز کند حسادت میکند.

من این را نمیخواهم و چه فکر کثیفی است، این نخواستن.
فکری به کثافتِ ( ایکاش سوسماری کوچک و سبز بودم،
مقیم جنگل­های شمال و با چشمهای آبی­ام که رگه­هایی مشکی داشت،
بر فرازِ درختی بلند،
آفتاب و خمیازه می­خریدم.)
فکری افسرده تر از مردابی خانگی،
که خاطره­ی سنجاقک مرحوم را در ظرفشوییِ مغزم زنده نگه میدارد.
فکری به کثافت مگسی گوه­پرست:
(اینکه از پروانه بودن خسته­ام!)
.........................

22/10/88 ناتمام


گفته بودم که خون گودزیلا سبز است؟
او خون را با کلروفیل میشوید،
و به ابایزید و عبدالاه و مردمِ کوفه رایِ یکسان میدهد
میگوید عقب باشید و فقط نگاه کنید
بگذارید گوشتخوارها خودشان همدیگر را پاره کنند،
شما فقط نگاه کنید.
او به قدر فضل­ابن سهلِ برمکی مدبٌر است،
( چون هنوز طعم حنای مامون را مزه نکرده!)
من به راهپیمایی نمیروم.
چون صدایم زود میگیرد
و جثٌه­ام آنفدر ریز است که به چشم گوشت­خوارها نمی­آیم.
اما از نگاه کردن بدم میاید
چون دلم برای سنجاب­ها و گنجشکها میسوزد
و برای گربه­های کور و چلاق که شب­نشین زباله­ها هستند
و پلاستیک را پاس میدارند،
و برای سگهای ِتمیز و پاکوتاه که از سایه­ میترسند،
و از ترسِ گربه­ها و گوشت­خوارها
فقط از پشتِ پنجره، الله و اکبر میگویند،
و خرسها که میشود قلب­های پهن شان را راحت نشانه گرفت،
و لاکپشت­­ها که زود گیر میافتند
و گیاه­خوارهای محکوم که توی انفرادی ساندویچ میشوند.
من روی تمام گل­های محدوده­ام شعار نوشته­ام،
و به آنها یاد داده­ام که چطور وقتی گوشتخواری رَد میشود بلند بگوزند
طوری که بویِ گندَش گازهای اشک آور را خنثی کند.
گودزیلا میگوید شما دیوانه­اید
و کارتان از روانپریشی گذشته است.
او مثلِ پرستو­ها به سرزمینهای گرم کوچ کرده است.
چه خوب بود اگر شیر دوباره سلطان جنگل میشد،
و خورشیدِ پشتش تمام یخ­ها را آب میکرد.
ما سالهاست که از سوزِ سرما ترک خورده­ایم
و عصرِ یخبندان طوطی­های زیادی را پابندِ قفس کرده است.
من به گلهای محدوده و یاس نگهبان هم گفته­ام،
که اگر عصر یخبندان تمام نشود دسته جمعی خودمان را اعدام میکنیم
هیهات من الذلٌه!
و خوب میدانم که اگر گودزیلا این را بشنود در جا می­گوید:
« تو دیوانه­ای!
کارت از روان پریشی هم گذشته است!»
..................

26/10/ 88 ناتمام


گودزیلامیترسد
از هاگ­های نفرت و خشم که گُله به گُله
در یخ های سرزمینمان میرویند میترسد
او میترسد چون گوشت زیادی در بدنش ذخیره کرده است
من هم میترسم
از اینکه گودزیلا به خاطر حفظ گوشت هایش مرا بفروشد
حتی از پروانه های همسایه هم میترسم
از وقتی یاس نگهبان دستگیر شده است و سر در خانه دیگر سایبان ندارد
سر در خانه هر روز لُخت ِلُخت کنار باغچه می ایستد
و چشم به عورت ِخیابان گریه­ی لال میکند
اینروزها ما بجای اکسیژن شک تنفس میکنیم
و غبار نفرت و خشم که آسمان را کورتر از پیش کرده است
ما حتی بجای نمک توی دیگ غذایمان هاگِ نفرت و خشم می پاشیم
همه ی ما
حتی حیواناتی که هنوز مرید گوشتخوارهایند
و عقیده دارند که خدا همه را برای گوشتخوارها حلال کرده است.
من دیدم
دیدم که یکی از آنها بزغاله اش را به دندان گرفت
و در حمایت از گوشتخوار ها به خرگوشی حمله کرد و او را خورد!
آنهم با دندانهای علف خواری!
آنها هر روز قرعه میکشند
و از بین خود یکی را برای خورده شدن تقدیم میکنند
و از گوشتخوار ها ممنونند
زیرا که آنها را جانشینان خدا میدانند
اما حقیقت این است که آنها هم به زودی گوشتخوار خواهند شد.
امروز دو گیاهخوار را اعدام کردند
آنها دندانهای گوشتخواران مرده را برای دفاع برداشته بودند
آنها را به دار آویختند و من دیدم که دَمِ آخر
دم های بلندشان چطور در هوا تکان تکان خوردند
و فریاد کشیدند:« نفرت و خشم! نفرت و خشم!»
من به دستشویی میروم
و زور میزنم تا اشکم دربیاید
آنجا طلسمی در کمین نیست
می گویند آب میکروفون را باطل میکند
اما اشکم نمیآید
یبوست چشمها و قلبم را سفت کرده است
آنقدر زور میزنم که نفرت و خشم مثل تگرگ از چشمهام میزند بیرون
میخورد توی آینه و میشکند.
بعد دستمال های توالت را کود میکنم توی مشتم
فرو میکنم توی دهانم و از انتهای معده جیغ نفرت و خشم می کشم
امروز 8 بهمن 88 است روز نفرت و خشم.
...................
8/11 88 ناتمام

خرکخدا

(خطاب به آنانکه دل به حکومت فروختند.)


و این مرد که بر منبر خرپشته عَر میزند
آیا شبیه خرکخدایی چپیده به زیرکسا نیست؟
آیا شبیه پاسبانی که سوت زدن را در مکتب مضایقه آموخته است،
سوت ِتغزل نمی­زند؟
و مسندش شبیه لحاف ِ خراباتیان نیست؟
اگر هست، پس چرا شیر ِسماور ِمسئلتُن را
بر لیوان ِتُرک­پسند ِمشاعرت بازکردی ،
و سور و ساتِ مگس­های متین و شکر خورده را
به سفره­ی دلربای شریعت ساز کردی؟
ناکجا می­روی؟
نا کجا می­روی که با آسایشگاه ِآفات ِسالمند بپیوندی؟
یا گلهای پلاسیده­ی مریض­خانه را
در بسترِ مبارکت به صیغه­ی مکاشفات در آوری؟
و نکاح ِمنکر را به ازدواج ِساقه­های طلایی معروف؟
آیا شمایل ِشان تو، سور زدن بر سردر ِسایه پوش ِمُردگان بود؟
یا رقاصگی در حجله­ی گورستان؟
کجایت را به اعتبارِ کدام فاحشه­بان اجاره دادی؟
کجایت، چگونه مِهر خود را ازماتحتِ سوزن ِدستان ِزرورق پوشَت بازپس بگیرد؟
هرگز به هابیل اندیشیده­ای؟
یا فقط قندانت را کلکسیون پلاکها و تابوتها پُر کردی
تا چای سبز ِمدینه­ی فاضله
در تریاکِ مشاطه­گرانِ مُرصٌع­نوش، جا بیوفتد؟
تا قابیل­های چفیه­پوش،­ لابلای پرده­ها و پروازک­ها
دست افشانی کنند،
پا افشانی کنند،
سر افشانی کنند،
جگر افشانی کنند،
و قَسَم سَرکِشند و در خَلسه­ی انفجارِ شقایق­ها
سلسله جبالِ رفیعِ شهادت را
به انتحار ِ ابرهای مقطوع و النسل نثار کنند؟
و اینچنین بود که سردابِ سترونِ مسجد
دیگهای عظیمِ جمجمه را در خود پخت
و صورتک­ها
با سرپوش سیاهِ سادات
دروازه­های آبرومندِ مهراب را گشودند
و چوب جادو وارد صحنه شد.
جادو جادو جادو
و عجی مجی
و سه سمی باز شد.
و علی بابا بر مرگِ اژدهای نگهبان گریست،
و سرش را بر تختِ نیزه نشاند
تا برای عاشقان گنج قرآن بخواند.
آری چنین بود.


8/3/88

انشراح متعالی سوختن

سوختن اینگونه است:

« آفتابی شانزده ساله،
با تور ِفاضلاب بر سَر، نیست.
یا
دریایی نود ساله
که ادرارش را نگه نمی­دارد.
سوختن

گونه ندارد
بینی اش را عمل نکرده است
که البته برگشته باشد
تا روی نوک ِکوفته و آویزانش بنویسند وطن.

سوختن

ماجرای اندوهِ زنانِ اهوازی نیست
خنده­ای میخ شده بر دیوار « خانه» است.
یا
سر رفتن « سپید» شیر در سینه­ی لعابی« خشم».

سوختن

سبز است.
رنگ منتخب ِ« میر حسین»
و « میر حسین» ِ کاغذی ِ سوخته،
اشکی است بر پوسته­ی میدان کاج
که پس از ساعتی شفاف و بی حرکت
صمغ می­شود.

سوختن

ساحلی مرجانی است.
زنجیر ِ دست­های شوک گرفته­ی دریاست
تصاعد ِالحاد ِ« خشم»ناک ِموج است.

سوختن سنگی گرد و ساکت و صاف است
که پس از هزار سال
فرزانه­وار از همه چیز گذشته است.

سوختن

خیانت را ریز می­بیند
و از آبغوره­ی مانده بیزار است
و رنگ عظیم ِقرمز را خرج ِخون نمی­کند.

سوختن

کباب ِکز خورده­ی لب­هایی است
با رُژ براق،
که عکسِ خنده­ی « آتش » را در قاب ِقهوه­ای اش سرشار کرده است.

سوختن

ماجرای نوازش ِدست­های دیواری ِ « خانه» است،
که بر سر ِاولاد ِیاغی و خود سوز
آوار می­شود.

سوختن

گریه­ی سهمگینِ نوزادی ­مادرمرده است،
که مرگ را با تولد تجربه می­کند.

سوختن

طوفان ِگردن کلفت ِ شن نیست،
باران ِ سر به زیر ِ آلوده ایست
که از روی چهل و پنج ملیون برگ و درخت،
خجالت می­کشد.

سوختن

قُل قُل محصورِ« خشم »
در دیگ ِهیئت عزاداران حضرت ِمکافات نیست
هذیان ِ تبدار ِ آتشفشان است،
که مراعات ِمار و مور را در سنگ­های آذرین
فسیل کرده است.

سوختن

شیدایی کافرکُش بمب بود
و قهقهه­ی پیروز الٌاه و اکبر

سوختن

ریش ِبلند ِ روباه بود و
قضاوت ِ ته ریش ِ گرگ
و ارمغان ِ سر به مُهر ِ سمندر.

سوختن

سوزن ِسجده است
که در پیشانی ِزمین فرو می­رود
هجرت ِمنقار ِدارکوب از اندام ِکرم خورده­ی درخت است.

سوختن

شرح عاشقیتِ رعیٌت و ارباب نیست
شگفتی ِ« سپید» ِمیخکی است
که بر گور ِشریعت پرپر می­شود

سوختن

زالوی ِشکم دریده­ی نفرت، در لجن­زار ِحجامت ِعشق نیست
دست و پای ِنورانی ِچراغی است
که آهسته آهسته در جستار ِ جذام ِفتیله
خورده می­شود.

« سوختن.»



14/3/88

نقد رمان هزار خورشید تابان

هزارپای عشق در هزارتوی مرگ

نگاهی بر رمان هزار خورشید تابان نوشته ی خالد حسینی

مترجم مهدی غبرایی



خالد حسینی نویسنده­ای خوش شانس است. خوش شانس بدان جهت که واقعه­ی یازده سپتامبر او را برای رسیدن به آرزوی دیرینش چنان فواره وار به اوج رساند که در غیر این صورت تحقق این رویا قطعا" غیر ممکن بود. حمله­ی آمریکا به افغانستان با وجود تمام مضراتش سرانجام برای مدت کوتاهی طعم صلح و آرامش را به مردم افغانستان چشاند و حالا در کش و قوس خروج و ورود سربازان آمریکا در این کشور، سرکشی های مجدد طالبان حضور وحشت را، بار دیگر در چهره­های مردم این کشور ظاهر کرده است.آن طور که از اشارات خالد حسینی بر میاید او پیش از نویسنده شدن هم مردی خوش شانس بوده است. در خانواده­ای مرفح به دنیا آمد و فجایع دوران طالبان را تنها از دور نظاره­گر بوده، و البته بار دیگر توانست در دوران کوتاه صلح به وطن باز گردد و رنگ شاد صلح را دوباره آنگونه که در کودکی دیده بود هر چند در زمانی کوتاه حس کند. اجرای رمان هزار خورشید تابان با فضاسازی و بافتی پخته، خصوصا" از اواسط متن تا آغاز بخش چهارم، برای فرزند یک دیپلمات که از پانزده سالگی مقیم آمریکا بوده است کاری قابل ملاحظه و ستودنی است. در مورد بازسازی شخصیت های زن نیز بسیار موشکافانه و موفق عمل میکند که علاوه از بخش روانشناسیک و اجرای احساسات زنانه، در بازگویی فشارهای ناشی از سالار بودن جنس مذکر در افغانستان نیز بسیار دقیق بوده است. که این گذشته از قدرت نویسنده، نشان دهنده­ی فراگیری نظام زن ستیز در افغانستان است، که چنین تاثیر عمیقی در ذهن نویسنده ای دور از وطن گذاشته که پس از سالها در سایه­ی تخیلی ستودنی دستاوردی چون هزار خورشید تابان را با بار آورد. هزار خورشید تابان را میتوان تا به امروز برترین اثر خالد حسینی به حساب آورد، که در این کتاب نسبت به رمان اولش بادبادک باز گامی بلند به جلو برداشته است. بافت رمان با شروعی نسبتا" قصه­گویانه آغاز میشود و فلاشبک ها با تصاویر گذرا و سطحی جان می­گیرند ، تصاویری نه چندان ساخته و پرداخته که با تکیه بر پیرنگ بسیار احساسی داستان، نفش موثر خود را در ایجاد کشش در خواننده و میل او به دانستن سر انجام ماجرا، اگرچه نه در حد انتظار انجام می­دهند. اولین اوج رمان، صحنه ی اولین دیدار مریم از شهر هرات و خانه ی پدری است، و نویسنده تا بخش دوم متن، که آغاز روایت سرگذشت لیلا است، داستان را در اوجی ادامه دار، گاه بلند و گاه نیم خیز، کش میدهد. تصویر دهان پر از خون و دندان­های شکسته ی مریم، هنوز در ذهن خواننده پررنگ است که لیلا چون دیواری در برابر احساسات به غلیان در آمده ی مخاطب سبز میشود. تعلیقی آزار دهنده که تا در گیر شدن مجدد خواننده با شخصیت لیلا و شروع ماجرای عشقی لیلا و طارق در جریان است. مریم به کل از صحنه ی رمان حذف میشود تا لیلا از زیر آوار سر بر آورد و ناخواسته پا در کفشهای کهنه و ناقابل مریم کند.
سپس دوباره متن دچار فراز میشود و این فراز تا آغاز بخش چهارم که گویی موخره ای زاید بر متن است، ادامه دارد.
بخش چهارم نسخه ی تکراری بخش آخر بادبادک باز است. خالد حسینی بر خلاف آنچه خود مستقیما در بادبادک باز اشاره میکند، ناگهان دچار غلیان شده و آثار خود را به احساسات گرایی بیجا، اشارات مستقیم و نا استادانه و پایانبندی های بالی وودی نزدیک میکند. با این وصف با وجود توانایی آشکارش در آفرینش فضا ها و لحظات ناب و ادامه ی آن تا اجرای نهایی ساختار یک رمان بلند، در رده ی نویسنده ای متوسط و عامه پسند قرار میگیرد. خصوصا در پایان بندی های به شدت احساسی و توضیحی که در تمام آثارش به نحوی اسف بار، اصرار در بازگویی واقعه ی یازده سپتامبر داشته، لطمه ی شدیدی به این آثار وارد آورده است. طوری که با وجود کشش و جذابیت متن که بخش عمده ی آن، نتیجه ی تزریق بار عاطفی شدید به آن است، در نهایت مخاطب حرفه ای، رمان را با نارضایتی تمام میکند. این تزریق بار عاطفی البته در هزار خورشید تابان بسیار استادانه صورت میگیرد طوری که تا قبل از صحنه ی قتل رشید هنوز کفه ی نقاط قوت متن بسیار سنگینتر از ضعف های آن است و رمان تا بدان لحظه هنوز اثری موفق به شمار میاید . اما وقتی کار به فداکاری بی توجیه مریم، مراسم اعدام او، و زندگی لیلا در پاکستان میرسد، رمان به طرز رقت باری افت میکند. هیچ دلیلی جز در آوردن اشک مخاطب برای فداکاری و اعدام مریم وجود ندارد، و دانستن ادامه ی کار لیلا، متن را تا حد سریالهای آبکی تلوزیون تنزل داده است. در شرایطی که هرروز نیروهای طالبان مردم را به بهانه های کوچک به گلوله میبندند، مرگِ یک مرد غیر نظامی مثل رشید به هیچ وجه اتفاقی نیست که به چشم بیاید و مریم به خاطرش ناچار به اعتراف و محاکمه باشد.ص 379 حتی قبل از آمدن طارق به صحنه، کندن قبری در حیاط خاکیِ خانه ی رشید برای مریم و لیلا کاری چندان مشکل نیست. حال آنکه طارق هم اکنون به اندو پیوسته است. پیداست این اتفاق( مرگ مریم) از جمله جلوه های بالی وودی و پیازداغ گرایانه ی آثار خالد حسینی است. گویی کمال کشور همسایه تاثیری عمیق در وی داشته است.
ناگفته پیداست که خالد حسینی تخت تاثیر فشارهای دورادور ناشی از کشتار مردم کشورش تا چه حد در جریان احساسات شخصی قرار دارد اما اینکه بخواهد همه ی بلایایی را که بر سر مردم افغانستان آمده است، در هر دو رمانش زور چپان کند، در یک اثر موفق نمیگنجد. گویی بخواهد در هر اثر، کل فراز و نشیب جنگهای پی در پی داخلی و خارجی که بر کشورش رفته بازگو، و تحلیل کند. با این وجود پیداست که دینامیت مخرب اثار او، اول غلیان های احساسی و دوم عدم توانایی اش در کاربرد ایجاز در ادبیات است. گویی در لحظه ای با یاد ماندنی استعداد درخشان خود در نوشتن را پیدا کرده توانایی هایش را بروز میدهد، و یکدفعه یازده سپتامبر مثل کود شمیایی می افتد به جانش و آن بخش از متن، مثل ساقه ای زاید و بی قواره بیرون میزند.
شاید اگر خالد حسینی آثارش را با ویرایشی بیرحمانه و صیقل دهنده، از هیجانات و توضیحات شعار گونه، مانند آن دسته از سخنان مثلا حکیمانه و کلیشه ای که پدر لیلا در پی هم قطار میکند، پاک میکرد، هزار خورشید تابان میتوانست در شمار یکی از شاهکارهای ادبی جهان قرار بگیرد. زیرا لحظات خوب داستانی در این رمان به قدری زیاد است که وقتی نویسنده آن را در حد اثری متوسط تنزل میدهد برای مخاطب حرفه ای و منتقد نه تنها باور پذیر نیست، که دردناک است.
نگاه خالد حسینی در توصیفات تصویری گاهی به شدت کلی و گاهی به شدت جزیی است.طوری که گاه یک دوران را در چند جمله ی شبهه حکیمانه و کلی خلاصه میکند و گاه یک دقیقه را در چندین صفحه که شامل جزییاتی مثل فرنی و کوفته و سبزی خوردن، تا گلهای روی تفدان است، کش میدهد. این جنبه ی افراط و تفریط نیز به همان کمال همسایه( همنشین، منظور هندوستان) برمیگردد. خوراکی ها یکی از کلید های چرخنده در آثار خالد حسینی اند. او وقت و حجم زیادی از اثرش را به توصیف خوراکی های بومی افغانستان اختصاص میدهد. نکته ی جالب دیگری که در هزار خورشید تابان مشخص است، نمود خصوصیات شخصی نویسنده در قالب قهرمانان است. اگر چه به هیچ رو مرگ مولف در هیچ اثر ادبی به شکل مطلق امکان پذیر نیست، اما خالد حسینی این حضور مولف را برجسته کرده است. مثلا مورد تهوع به هنگاه هیجان یا ماشین گرفتگی، به خصوصیات شخصی نویسنده بر میگردد، که این خصیصه هم در بادبادک باز و هم در هزار خورشید به قهرمان چسبیده است. اما امتیاز هزار خورشید تابان این است که قهرمانان هر دو زن هستند. ( مریم و لیلا) . این میتواند نشان از دو نکته ی کاملا متفاوت باشد. اول توانایی نویسنده در تطبیق افکار و شرایط جسمی و روحی اش با قهرمان، برای درک و اجرای شخصیت ها، و دوم پررنگ بودن عنصر زنانه در روان نویسنده و تجلی آن در قالب قهرمانان زن. نکات جزیی دیگری نیز هست که نشان از درگیر شدن نویسنده در جزییات مد نظرش، و دور شدن از بخش های دیگر متن است. طوری که گهگاه افسار نظام طبیعی روایت را شل کرده است. مثلا در شروع بخش سوم، درست زمانی که تفریبا تمام محله به دلیل بمباران با خاک یکسان شده، و اکثر جمعیت کابل مرده یا گریخته اند، مگر آنها که به دلیل مشکلات روحی و جسمی اصولا در انتظار مرگ نشسته اند، زندگی در خانه ی رشید به شکلی غیر معقول روال طبیعی دارد. لیلا برای نجات طفلی که از یکبار همخوابی با طارق در رحم دارد، به ازدواج با رشید تن میدهد و جالب اینجاست که در آن شرایط مرگبار، رشید مراسمی مثل خرید حلقه را انگار نه انگار که بیرون از دیوارهای خانه کشت و کشتاری خونین جریان دارد انجام میدهد.
جدایی لیلا و طارق هم بیش از حد رمانتیک و بی توجیه است. همه چیز در عرض یک شب. تمام حرف ها و تصمیم ها و تقاضا ها. بی آنکه اصراری برای صبر کردن یا گرفتن مهلت از جانب لیلا باشد، یا وقفه ای کوتاه در تصمیم خانواده ی طارق. همه چیز بسیار افراطی و متضاد اتفاق میافتد. اگر شرایط کابل به آن وخیمی که نویسنده اشاره میکند بوده باشد، دیگر مجالی برای رشید باقی نیست که با آداب و اطوار زن دوم بگیرد و روزگار را آنطور که در رمان توصیف میشود بگذراند، و اگر آنقدرها وخیم نبوده است، باز هم تضادی غیر قابل توجیه در این بخش وجود دارد. در تمام دوران جنگ، چه در دوران موشک باران شدید کابل و چه پس از استقرار طالبان، رشید همچنان همان کفاش است. مغازه اش سر جایش است، بی آنکه توسط طالبان نابود شوده باشد. لوازم اولیه ی دوخت کفش از آسمان برایش فرستاده میشود مشتری ها لبخند زنان یا تفنگ به دست به خرید کفش میایند، و مریم هنوز همان غذاهای قبل از جنگ را با کمی صرفه جویی میپزد!
یکی دیگر از نشانه های افراط و اغراق در این رمان، ازدواج رشید با لیلا است. رشیدی که قبل از وارد شدن لیلا به رمان در آخرین فصل بخش اول ص112 دهان مریم را پر از شن میکند، دندانهایش را میشکند و میگوید که این ازدواج چیزی جز خوراک بد نصیبش نکرده، ناگهان ساکت میشود، بی هیچ دلیل موجهی هجده سال با مریم و نازایی اش میسازد و زن دوم نمیگیرد در حالی که هیچ مانعی برای انجام این کار ندارد و البته جنگ هم هنوز شروع نشده است و رشید استطاعت مالی اش را نیز دارد. بعد جنگ شروع می شود کابل تبدیل به قبرستان مردگان و زندگان میشود و پس از هجده سال در کش و قوس جنگ، در سن شصت و چند سالگی ناگهان فیل رشید یاد هندوستان میکند، و با طرفندی وقیحانه مثل ماجرای عبد الشریف،ص216 لیلا را راضی به ازدواج میکند.
روی هم رفته هزار خورشید تابان اثری در خور توجه و ارزنده است. و با وجود مشکلاتی که بیشتر در پی رنگ آن شکل گرفته است، تا ساخت و پرداخت، باز هم نمیتوان منکر ابعاد مثبت و تحسین برانگیز آن شد. شاید شهرت باعث شود خالد حسینی باز هم در جایگاه پیشین خود درجا بزند، و صد البته واقعه ای چون یازده سپتامبر و پیرنگی چون جنگهای ادامه دار افغانستان، که او فراتر از پتانسیل هر یک از رمانهایش به آنها پرداخته است، موضوعی نیست که تکرار پذیر و همچنان جذاب باقی بماند. اما در غیر این صورت، به شرط سیر صعودی و استفاده از مفاهیمی جدید در قالب پیرنگ و اجرا، خالد حسینی میتواند نویسنده ای مطرح و تاثیر گذار باقی بماند.

داستانواره

بیخوابی معشوق غریب متی،
بر فراز ساقه ی لوبیا


الهه رهرونیا

از آن موقع که یادم هست، هم غریب بودیم هم بیخواب. شام غریبان هایمان اصولا" زیاد بود. شمع ها را می آوردیم، کس دیگری هم می آمد، آمده بود. دور هم بودیم، غربا.

*
جای خیمه ها خالی نبود. نسوزانده بودیم شان هنوز. بزرگ نشده بودیم آنقدرها که سوزاندن بلد باشیم. عصر که میشد، می چپیدیم توی خیمه، نان بود، پنیر، خیار، پفک نمکی، یا لی لی پوت، هرچی گیرمان می آمد میریختیم توی ظرف های کوچک. تو می شدی بابا، من مامان، کس دیگری هم اگر میآمد مهمان بود، دور هم بودیم با عروسکها.

*
یادم هست یک روز صبح، از خواب پریدیم و آیینه دودستی زد توی سرش، بزرگ شده بودیم، خیمه ها را رها کردیم و رفتیم به خیابان بلند. به باغ سرهنگ، و به آلونکی که کنج آن باغ پیر، سحرگاه مکاشفاتمان شد. چقدر درخت کاج بود توی آن خیابان بلند. خواب بودند زمستانها مثل بقیه، فقط تظاهر میکردند به سبز بودن، فتوسنتز، صورتشان سبز بود از سیلی. گز می کردید تا آخر خیابان را تو و امید، همسایه مان، امید کچل بود، تو مودار.

میرسیدید تو و امید، به آلونک که کوچک بود آن روزها، و حالا برجی است برای خودش، هیچ آسی نبود توی دستت، میدانستم. فقط ادا در می آوردی، مثل کاجها.
سرهنگ توی اتاق خودش بود. می آمد پشت پنجره، سر و گوشی آب میداد، یک کاسه ی سفالی پیری، با موهای سفید داغ کرده رویش، دستش میگرفت و می آورد پشت در، که یادت بیاورد عاشقی توی کارت نیست، نباید باشد، و صدایت میکرد
- آقای صداقت، آقای صداقت!
از جا میپریدی و میگفتی:
- بله بله جناب سرهنگ!
کاسه را به دستت میداد و میگفت:
- ان کیدهن عظیم. عظیم آقا، عظیم، یعنی که این زن آ مکارن، مکار!

*
قرار بود بیایی قبرستان تا از پدرم اجازه بگیری.گاو را دادی، لوبیا را گرفتی. بردی کاشتی ته باغ، همانجا که جای امید همیشه ولو بود، تشک اش پنبه، بالش اش پر.

*
بادمجان ها جلز ولز می کردند توی ماهی تابه، می پرید فحش هایشان روی دست و صورتم، و لال بودم. تقدیر به تحمل طعنه می زد.قرار بود به خاستگاری ام بیایی.
صدای آیفون آمد، خانه هشیار شد. فکرش را نمی کردم شبیه باجگیرها باشی. رمز را گفتی و وارد شدی. مرغ تخم طلا و چنگ سحر آمیز را گذاشتی روی میز. بدون حرف. نگفتی که باج گرفته ای تحفه های عشقمان را از غول بیچاره. گفتی توشه ی راه است، راه آلونک سرهنگ طولانی است، باج ها را به زور چپاندی توی کابینت.گفتم:
- پس قالیچه ی پرنده کو. مگه نگفتی با قالیچه میریم؟
- قالیچه ندارم، باید با اتوبوس بریم.
- مرغ تخم طلا رو چه جوری ببریم؟
- آب و دونه براش بذار تا سفر بعد، امروز فقط تا آسمون اول می ریم.

*
سرهنگ آمد ته باغ، دست به کمر. من صاف ایستادم و با خجالت گفتم سلام. جوابم نداد سرهنگ. چپ چپ نگاهمان کرد. امید پشت درخت داشت سیگار میکشید.
- چه خبره؟ چه خبره؟ این خانوم کیه؟
گفتی:
- جناب سرهنگ، این خانوم از حواریون هستن. میخوام ببرمشون رو ابرا.
¬- یهو بگو باغ ملیش کردی دیگه. هرروز یکی رو ور میداری، میآری، میبری رو ابرا؟!
بالا بردی ابرو هایت را برای سرهنگ و لبت را گاز گرفتی. آهسته گفتی در گوشش
- ضایع نکن جناب سرهنگ، به جون مادرم این دیگه آخریشه.
من آه کشیدم.
اتوبوس آمد، و از ساقه ی لوبیا بالا رفتیم، لبخندان.

*
بوی عود میآمد، الکل، کافور، کلمه. یحیا پاهایش را کرده بود توی آب. موهایش قرمز بود، چشمهایش سبز. قدم که بر ابر گذاشتیم دیدیمش. خندید و چشمک زد.
گفتم: متا، اون موقرمزه کیه نشسته لب استخر؟
صدا کرد، یحیا. رو به من:
- مهرورزی یا مهرخواه؟
- یعنی چی؟
- میدهی یا میستانی؟
- نمیدونم!
فرو کرد چشم های سبزش را در چشم هایم، هویه وار پریدند در هیات کفترهای چاهی از جای تلاقی اش شاخه های دود، و پرتم کرد توی آب.
خاموش بود چراغ ها، طول کشید تا عادت کند چشم هایم به تاریکی. کسی آمد شولاپیچ، صدای موسیقی «یا علی»* میآمد. دستش را دراز کرد.

- خانم متای باجگیر شمایی؟
گزینه ای نبود جز انتخاب، میترسیدم از شولا، تاریکی آب، و دست. انتخابی در کار نبود. انتخاب شده بودم.
– بله منم.
دست دراز کرد به سویم.
- من سیلمانم.
دستم را گرفت سلیمان، و زیرآبی رفت، مثل زیردریایی کهنه ای سنگی، که بوی آبنوس میداد جلبک های رویش.
گفت برق کشی نکرده اند، هرچه تقاضا داده بود به اداره، و بیخیال شده است بعد از هزار هزار تقاضانامه. چشمم عادت میکرد به تاریکی. پله های ریز بی نهایتی که ختم می شد به قصر مرمریش، لابلای آدمها و ماهیها، کف آب پر بود از اشرفی بجای سنگ و شن، یاد حرف مادربزرگ افتادم، توی قصه ی الاالدین وقتی آدمها دست میزدند به اشرفی های غار جادو، اشرفی میشدند واشرفی ها زیاد میشدند مدام، وآدمهای آبنشین سکوت میکردند مغرضانه. و دیدم از دور ملکه ی سبا را که نگاهم میکرد، با تردید، از پشت پنجره ی بلندترین برج قصر.
*
بازگشته بودم.خندید یحیا. گرفت دستم را ، بیرونم کشید از آب، تعمید داده شده.پرسید:
- چطور بود مومن؟
گیج بودم هنوز.گفتم:
-خوب. خیلی خوب مثل یه خواب عجیب.
گفت: - مطمئنی الان بیداری؟
گفتم:- نه.
قدم گذاشتیم من و متا بر ابرهای لیز، پیدا بود در آن سوی ابرها،آن پایین در دوردست زمین، شهر با بوق ضعیف شده ی ماشینها که گویی، گویی که نه از زمان های دور میآمد.
طی کردیم ابرها را تا روی سکو، و گذشتیم از پله های گود. پر بودند از الکل، کافور، کلمه، و پیوستیم به پطرس، لوقا، یعقوب، و یوحنا، و مرقس، که میرقصیدند دور دیگ خوشبوی لوبیا، مسیح میخندید، مهربان، به دست افشانی شان.

«لئوناردو» هم آنجا بود. آمده بود مکاشفه. شناختم تابلویی را که میکشید از مریم، خودش بود، گرانترین تابلوی « لوور»، از شوق خیس عرق شدم. مرا که دید قلم را گوشه ای گذاشت و ایستاد، با لبخندی شبیه آنکه در تابلو میکشید. زیر لب نجوا کردم:
_ اونجا رو نیگا متا! مونالیزا!
دست کشید مسیح با مهر روی بوم، نگاه کرد به مریم و به تابلو. موهایش بلند بود و فِردار مریم. مثل من، مثل متا، مثل مسیح، مثل لئوناردو، و تمام باحال زادگان عالم!
راضی بودند مسیح و مریم به لبخندی محو و ممنوع، که لئوناردو ثبتش کرد در لحظه، روی بوم، به نام نامدار «لبخند ژوکوند». و روی قاب محافظ آن نوشته شد: (دوستت دارم، عیسای تو)

وقت رفتن بود. مرغ تخم طلا آب و دانه نداشت. یحیا رد شد از کنارمان، دزدکی اشاره کرد به من، با صدایش، که پنهان کرده بود پشت آهستگی.
- هو! آهای دختر!
تیز بودم. گرفتم. هنوز صدای موسیقی «یا علی» می¬آمد .
- تکیه نکن به متا، اگر داد و ستد نیست پیشه ات. و موسیقی هندی زیاد گوش نکن، چرا که هنر هندی با دروغ شروع میشود با گریه تمام. توی فیلم هایشان همیشه کسی میمیرد.
اشاره کرد «موفق باشی» و چشمک زد.
چرخ زدم روی ابرهای لب استخر.
متا گفت: دور آخر! و شیرجه زد.
مسیح نشسته بر آب، خاطره می نوشت توی دفترش. من میرقصیدم. ابرها می لغزیدند فنروار، متا میبوسید پاهایم را لغزنده بر ابرها.
یعقوب بیرون آورد زبانش را به علامت تهوع، نشانه گرفت متا را به بانگ بلند:
- چقدر زن ذلیلی باجگیر! آبروی هرچه مرد بود بردی!
مسیح چشم غره رفت به یعقوب. یوحنا پوزخند زد.

*
بیخواب ام، بیخواب ام، بیخواب.

*
نشسته بودیم توی ماشین. مرد آمده از شهردور، با صدای بلند، قصه می گفت، من نمیشنیدم صدایش را و باران به شیشه میکوبید درمانده، و نقش میبست اثر چشم های تو زیر انگشتان ظریفش و نجوا میکرد: بیدار باش، بیدار باش، وقت خواب نیست.
بیدارتراز همیشه، رو به بیخوابی، میرفتم بالا از ساقه ی محکم اما ترد لوبیا، به قصد مکاشفه ی تو، و گرم جستجو غرق می شدم بجای غسل تعمید در استخر قلبت، بیرون نیامده بودم بودم هنوز از آب، و مرد آمده از شهر دور شبیه یحیا نبود. و هیچ مردی شبیه یحیا نبود و سیلمان رفته بود شمال با ملکه ی سبا.
نگاهم کرد مرد آمده از شهر دور. تمرین مکاشفه میکرد شاید، و من دست کشیدم به یاد مصریهای باستان روی لب های صورتی ات، با طعم تازه ی چشمه که خشک میشد حضور تازه اش، قطره قطره، در نگاه مرد آمده از شهر دور.گفت:
- کجایی؟ اینجا نیستی. به چی فکر میکنی؟

نامت را بعلیدم با بغض¬: متا!

داد زد لوقا از آن سوی شیشه ی ماشین، توی جبهه ی باران.
- من فقط یه چیز می دونم،اینکه تو نمی تونی عاشق بشی متا! متا صداقت نمی تونه عاشق بشه، عمرا".
مرد آمده از شهر دور آهسته گفت در گوشم: یه ضرب المثل فرانسوی هست که می گه «هرگز نگو هرگز».

*
خواباندی ام بر برگی بزرگ و پهن. رقصیده بودم تا آخرین نفس، آخرین نفسم را گذاشتم کف دستت و رفتم. یادم هست بعدها همیشه می گفتی: خوب شد مسیح آنجا بود، وگرنه برای همیشه تنها می ماندی، با جسد معطر یک غریبه ی کوچولو، روی برگ پهن لوبیا به جای تابوت شیشه ای.
اعتراف ظریفی بود برای تو با ادعای بلافصل عشق، که بوسه ات بیدارم نکرد از خواب مرگ. دست به دامن مسیح شدی برای بیداری ام.
می دویدی روی ابرها، دیوانه، درمانده. جیغ میکشید رد سرخ انگشت هام روی صورت سفیدت و آخرین نفسی که گذاشته بودم کف دستت چهار روز پیش. باورت نبود مرگم.

رو کرد مسیح به آسمان: «پدر، شکر میکنم که دعای مرا شنیدی، چنان که همیشه میشنیدی، این بار را به خاطر مردمی که اینجا هستند گفتم تا ایمان بیاورند، که تو مرا فرستادی». سپس با صدای بلند فرمود: برخیز غریبه ی کوچک، و من برخاستم از روی برگ لوبیا و بوسیدم رد سرخ سیلی را روی صورتت، و سفید شد.

*
- خب چی کار کنم، من خر صد کیلویی ام، نمیتونم هزار کیلو بار ببرم.
- تو اصلا" خر نیستی.
- روز اول که آمدی خواستگاری ام، سوار بر اسب عرب، با مرغ تخم طلا و چنگ سحرآمیز یادت نیست؟
- اشتباه کردم، فکر کردم میتونم خوشبختت کنم، اونام دزدی بود، مال من نبود که، مال غول بود.
- مورچه هم نیستی تو. بخواب آسوده، من بیدارم.

*
بند می زنم ناسور، ساقه ی لوبیایی که با هم کاشتیم، آب دادیم، بالا رفتیم تا ابرها، با رویای مکاشفه و تو گذاشتی و رفتی شمال، بی این که یادت باشد ساقه ی لوبیا تنها است و مرغ تخم طلا آب و دانه ندارد.
سرهنگ آمد، افتاد به جان ساقه. میگفت که میگیرد قوت درختهای میوه را، لوبیایش دیرپز بود و سرهنگ زودپز نداشت. ایستادم سر راهش، تا آخرین نفس. اول امید را صدا کردم.
- اون پسر کچله لاغریه؟ اون مرد.فاتحه. اوردوز کرد.
امیدی در کار نبود.هیچ کس نبود هر چه صدا میکردم،نه پطرس نه لوقا، نه یعقوب، نه یوحنا، نه یحیی، نه مریم، و نه حتی غول. من بودم و سرهنگ.هم تبر داشت هم نفت. ساقه ی لوبیا را بغل کردم که بداند باید رد بشود از روی جنازه ام برای خشکاندن ریشه اش. هم تبر داشت هم نفت. مسیح هم رفته بود.

نامت را بلعیدم به اتفاق اشک های غریب بومی، اشک های غریب مهاجر: متا!!!!!!!!!!!!!!
و نامت اعلام بیدارباش، و نامت رمز عبور، و نامت اسم اعظم، و نامت دیگر بر زبان ما و مسیح نچرخید.

خوابیدم.


29 / 1/ 86

داستانواره

صابون



الهه رهرونیا


JUST REMEMBER
FLY
ALWAYS
fly
fly


میپرید فنروار تا آنجا که جای پریدن بود، که پرواز کند .برای پرواز آمده بود.
- من دارم سیب میچینم !
صدایش نمیرسد. اشاره میکند. ادای چیدن درمی آورد. میخندد، بنفش. دودی غلیظ ویژ سیخ میشود از لای دندانهاش، تخم چشمهاش، سوراخهای بینی، نوک انگشتهای سیب چیننده اش. جیغ می کشد دود. صدایش نمیرسد. ادای رقصیدن در می آورد دود. عقب میکشم.

کپلش را کوبید به من.جیغ کشید کپلم برای کپلش که تنها بود و میکوبید خودش را به تمام کپل های مربوطه و نامربوطه.

نگاهش کردم.هیچکس حواسش نبود. انگار نه انگار که بود. میلرزاند تمام اجزای بدن را همسان، با استادی. میخواند:« دل در، مویت، دارد ، لانه / مجروح، گردد، چو زنی هر دم شانه.»
زانوهایش را با هیجان جلو عقب میبرد. از تمام مهمانها دیسکورفته تر بود. خیالش هم نبود که پارتنرش خیلی شل تر از او می آید. یا که بهتر بود بگوید اصلا نمیآمد سیخ ایستاده بود کنار او که میرقصید. او دو دستش را انداخته بود لای بازوهای دیوار و دیوار فقط لبخند میزد.
گفتم: جو گیر شدی؟! میشکنی آ!
- دست من نیست! وولوم رو کم کن!گفت:
دست من هم نبود ولووم. چسبیده بود توی آغوش خانه و اهلش، غیرقابل تفکیک، حداقل تا آخر مجلس. و همچنان میلرزید اندام بلوری او زیر پرده های ساتن که بدن نما نبود هم.

دیدمت که رفتی طرف دستشویی، برای بار چندم. صدای جیغ شیر می آمد. نگاه کردی توی آینه چشم هایت را که کوچکتر بود یکی از دیگری، یکی یکی دیدی. کج شد گردنت مثل توی عکس، که حالا آینه می گرفت. پیچید صدایم توی دستشویی مردم .
- چرا تو همه عکسا مث ننه مرده ها کله تو کج میکنی ؟
خفه کردی صدایم را که لای جیغ های خیس شیر، ول شد، چرخید، چرخید، و فرو رفت توی چاهک. دیدی و درش نیاوردی .مثل مورچه های کنار جوب* کوچه که ته نشین میشدند دسته دسته ته جوب، مادرت حیاط می شست.

تی شرتش سفید بود. و به یاد کفن یا میخک روی قبر نمی انداختت. رفتی کنارش. پوستش بوی هلو می داد. پیپ مدرن را آورد کنار لبت.
- چه خوشگله !گفتم:
- بهش میگن پایپ.
قول گرفت که سوتی ندهم به جماعت رقصنده ی توی سالن. قرار بود فقط عرق سگی باشد با افزودنی های مجاز، توی شیشه ی «اسمیرنف».
چشم هایش را هم که با معرفت نمی کرد، سوتی نمی دادم. کار نداشتم عمل دارد یا زیر کسانی که نمی شناخت خوابیده بود. مهم دست هاش بود. همجنس گرا یا غیر. چشم هاش بود که ریخت، پخش شد روی کاناپه، خرده های بُرنده اش، خودزنی کرد چشم هاش.

ایستاده ام، اینجا پشت در دستشویی. همهمه ی حباب های کف از پشت در گیجم کرده. شبیه صدای سم اسب های سپاهیان، توی فیلم های قدیمی، نجوا، هجومی عظیم را هشدار می دهد. عقب می نشینم با چشم های ترسیده. رَد میشود صدات از نخی که بستی بین دو گوشم.
- گنجشک کوچولو ... گنجشک ترسیده...
در کنده می شود از جا با صدای مهیب ات. سوت می شوم روی هوا. کف اوج می گیرد در سرسرا، سالن. تا زیر سقف. هوا میروند دست های جستجوگر رقصندگان ، دست های فقیر، دست های یتیم، انگشتان باز که چنگ می زنند لای کف های توخالی، به دانه های نامرد و نوکیسه ی لوستر، رفیق نیمه راه با برق بدلی اش. و پرده های ضعیف ساتن که دیگر نمی لرزند بر تن بلوری پنجره.
زمین توده ای از کفِ دست های توست و تو هنوز در سیاره ای دیگر به شستن ادامه می دهی، و من پاک نمی شوم. و درختها از جوانه های سفید کف می رویند، با آوندهای کفی که برچسبهای خاطرات من روی تک تکشان جیغ میکشند.

پرسید: قهوه میخورم؟ گفتم: نه. آورد. خوردم. می دانستم که تلخ بود. خنگ نبودم. هیچ وقت. برخلاف همان تصوٌرها . اما دیوانه بودم. همیشه. برخلاف همان تصوٌرها.
گفت که می شود شکر ریخت، یا شیر، یا کیک! یا هر افزودنی مجاز دیگری، توی یک فنجان شکم گنده.با یک عالمه حرفِ خوب خوبِ شکم گنده. با ژست های قشنگ قشنگ، کنار آدم های قشنگ قشنگ! با لباس های مارک دار.
گفتم که سالها تجربه دارم با این عالم اگماتیک آنهم از نوع گندیده اش اما شرمنده، باز تلخ بود!
گفت که مزه اش را فراموش می کنی: «آدمیزاد با فراموشی زنده اس. اگه فراموشی نبود آدم ها می پکیدن! »
گفتم که حافظه ام هیولایی است. خودم هم ترسناک ام. یک نفر بود که می گفت این جمله را از او کپی کرده ام اما به روح مادرم مال خودم است! حالا توی هر فنجان ، یا با هر افزودنی مجازی.
- «بیخود ناراحت ای. این همه آدم خوب! فقط باید نگاهتو عوض کنی. این قدر امکانات هستی رو از خودت نگیر. هرطور فکر کنی همون میشه.»
لبخند زدم. به یاد مهمانی. به یاد صابون و دست شستن. به یاد کاپوچینوهای زورکی اما خوشبخت. کیک، روزهایی که آبستن جَوٌ بودم با شوق، در انتظار تولد امیدها و آینده ام. روزهایی که دست های تو بوی عطر صابون می داد و بس، و دست شستن توی لغت نامه مترادفی چون چشم پوشیدن و جدایی نداشت.

- « مامانی فردا صُب صبونه یه املت بپز بخوریم.»دخترم گفت:
- املت رو که صب نمی¬خورن جیگرخانم.
- وا ! کی گفته! یادت نیست اون وقتا که آقا صابونه بود،همیشه صب املت می¬خوردیم؟»

صبح شد. او یادش نبود. من یادم بود، که شب موقع خواب رفتم بالای سرش، بوسیدمش، قلقلکش دادم ، و او بیش از قلقلک ها خندید ، هم وزن پنج سالگی اش، و میکوبید توی فرق سرم، سلول¬های پلک¬هاش زیر آوار، کابوس وار، که سیاه شده بود از خفگی.
و میلرزیدم از وحشت نبودنش، و جیغ میکشید قلبم توی سینه، و سیلی میزد توی صورت ِ ذهن دیوانه ی دردمندم.
و صبح شد . تو دست هایت را شستی و رفتی.با یک دبه آب و یک صابون کوچکِ یکبار مصرف. ما ماندیم. من و کودکم و خانه ی ویران شده مان. با هم. توی آغوش هم چپیده، زیر تل خاکهای مخلوط با تیرآهن های کج شده، کاشی ها و آجرهای خرد و خمیر، و جسدها و اسباب های پر خاطره.

غریبه می گوید:« دست¬مو بگیر ...»
می گیرم و ول میکنم. باد می پیچد بالای سرم. چادرش را جمع میکند، مینشیند روی مبل، درست روبرویم. همیشه فکر می کردم مرد است باد. می گوید دستم را بگیر. دستهای بزرگی دارد. مثل گرگِ توی کارتون «شنل قرمزی». دست های سیاه پرپشم با ناخن های بلند و لاک قرمز. میترسم. توی چشم هایش نگاه نمیکنم. میدانم طلسم دارد. میدانم مجنون میشوم و تا ابد دوره میگردم و تازه شاید هیچوقت نرسم به استخوان و کفن پوسیده ی لیلی.باد میگوید یواشکی توی گوشم:« ضعفا بی رحم ان.هر چی ضعیف تر بی رحم تر.»
چشم هایم دزدکی می پرند توی چشم هاش. تف به چشم هایم که عادت نکردند به زنجیر. پخش می شود خنده توی صورت سیاه از ریشِ کبره بسته ی مشکی. زبانش را می مالد روی آن دندان های زرد نکبت، و رو می گیرد با گوشه ی چادرش با لوندی.
- بی همه چیز ! بی همه چیز!
- اینو قبلآ هم گفتی، که چی؟
که وقتی آمدم دست های تو را بگیرم ، آن پفیوز بی همه چیز پرید وسط، آنقدر وز کرد و وزید که سردم شد، آنوقت دوستت دارم، گوش چپم را گرفت و دوخت به گوش راست، که بگوید اندازه اش قدر یک شب است نه بیشتر، و یادم انداخت که تو از همان جنس هستی، با بوسه ی اول دوستت دارم را هل می دهی توی گوش چپم و ولش میکنی تا هرجا که دوست دارد برود .
چقدر سرد است! دلم میخواهد در آغوش بگیری ام و گرم بشوم. دست هایت را باز میکنی به رویم. پس می کشم. چون میدانم برهنه ام می کنی و سردتر می شوم و می لرزم و دست هام تو را جیغ می کشند. تو را و دست های شسته ات را، و من هربار ِ دیگر که از کنار دستشویی رد بشوم مثل امروز جیغ میکشم .
جیغ میکشم.
جیغ می کشم: صابون!

نوروز 86



*کودکانه¬ی جوی.

جمشید فراموش کرد کتیبه را امضا کند

روز نوزده اسپند( همان اسفند ماه) در ایران زمین روز عشق و محبت باشد.( چیزی شبیه ولنتاین
امروزیها.) امروز جمشید شوی من رفته تا از برایم پیشکش ساز کند. گمان کرده مرا یاد نیست.. دلم می¬خواهد برایم یک توله آهوی طلایی با خال های سیاه پیشکش کند. البت زنده. مرا خوراک شکار خوش نیاید. چه نیکو! به آنگاه پارچه ای سرخ و ابریشمین طوق گردنش بندم و ( قرمزی اش همان به رسم روز عشاق..) باهم میان دشت دنبال بازی کنیم. صبحانه گل شقایق اش دهم. به وقت نیمروز برگ ریحان و شامگاهان، جوانه ی شیرین گندم. نوشاب اش هم گلاب و عسل. آخ که چه نیکو باشد! ( همسر جمشید شاه دست هایش را به هم مالید.)
جمشید آمد. جام جم در دست و کفش زرین به پای و گیسوی عطر آگین بر شانه ها ریخته، دست بر همیان آویخته بر کمرگاه برد و قلبی از طلای سرخ بیرون کشیده به همسرش پیشکش داد. همسر جمشید نه آنچنان که شایسته ی پیشکش بود، خندید و ملاطفت نمود. شب هنگام، چون بر بستر قو آرام گرفتند. همسر جمشید گفت:« مهرِآهویی طلایی با خال های سیاه در دل داشتم و تو نیز زان آگه بودی. پس از چه رو عزت بر مهر من نگذاشتی و پیشکشم نکردی؟ مگر نه اینکه چنین روزی برای شادمانی محبوب است که پیشکش کنند نه کوری منکوب؟» جمشید بخندید و نوازش کنان، برای ماست مالی بر دل محبوب، سخن بر کوچه ی علی چپ بیانداخت و بفرمود: راستش قلب زرین را پیش از این ساز کرده بودم و امروز از پی شکار آهوی زنده، در دشت بگشتم. اما چون آهو بدام اندر شد، بدیدم که قطره اشکی از گوشه ی شهلا دیدگانش بیوفتاد و آتش به جانم اوفتاد. از آنجا که مهرورزی تو در یادم بود، دانستم که اسیر کردنش موجب کدورت خاطرت خواهد گشت، زین بود که رهایش کردم تا در آغوش مادرش آرام گیرد. همسر جمشید با شنیدن آنچه بر جمشید رفته بود، جوگیر گشت و در حالی که آب دیده بر گونه هایش روان بود، خود را در بازوان جمشید بیانداخت و رخسار نازنین شوی اش را بوسه باران نمود. اما جمشید که در آرزوی این لحظه به سر می برد، محبوب تنگ به زیر گرفت و در پاسخ به وژدان مکدر خویش از دروغ مصلحتی، با خود اندیشه کرد، که« چون می توانستم بچه آهو را به بارگاه آورم؟ آنوقت همه مرا انگشت نشان می نمودند که حالیا بانوی جمشید با آهو بچه گان دنبال بازی می نماید.» در همین عزم و بزم، ناگه بانو،جمشید را بفرمود که همگان باید از آنچه در جشن اسپندان بر شوی من رفته آگه شوند تا زین پس این سنتی باشد بر ایرانیان تا به آزردن آهو بچگان دست نبرده، آنان را عزیز دارند. زین رو جمشید را خواست تا دیگر روز، کتیبه ای حاضر کند بر این ساز و آنرا در دامنه ی البرزکوه ستون کند تا بماند برای نسل های آینده و ایشان نیز. جمشید بماند. اما چون بانو به وقت بزنگاه بدقلقی آغاز نمود، به اجبار، گردن نهاد و چون خورشید عالمتاب بار دیگر از پس البرز کوه سر برآورد، جمشید ساز کردن کتیبه، بر دست مانده یافت. سنگ تراشان بیامدند و بنبشتند حکایت مهرورزی جمشید بر بچه آهو. در این دم « اهورمزد»* ناگه بر جمشید بیامد و بانگ برآورد او را که « ترا چه شد؟ فرا رفته در تو غرور شاهی. چون چنین کنی؟ ای جم، به کار ناکرده؟» جمشید انگشت بر لب نزدیک بنمود بنشانه ی هیس، اما هماندم به یاد آورد که خودوست تنها دارنده ی «فرّکیانی »* و مردمان را توان نیوشیدن بانگ اهورمزد نباشد. اهورمزد دل آرزده ز کردار جمشید بناگه سه نشان فرّکیانی از جمشید بگرفت و هر کدام به یکی از سه پهلوانان* وانهاد. آه از نهاد جمشید برآمد به درد و گریبان درید و به جانب البرز کوه بنای دویدن گذاشت. اهورمزد بار دیگر او را بانگ داد که « بیهوده گریبان چاک مکن که مرا با تو ماندست. زین پس نه فقط فرکیانی باز پس ات نخواهم داد، بل دیوان* را هزار سال بر تو و خواندانت فراز خواهم نمود تا به روزگار آفریدون، و به سرکردگی «مارمرد»ی که بر دو کتفش نقش مار کوبیده باشد. اورمزد این بگفت و به آسمان برخاست. جمشید از البرز کوه باز نیامد و بدست « آزی دهاک»* گرفتار گشت و بانو همی خون بگریست و...اما سنت جشن نوزده اسپندان چونان دیگر سنت های نیکوی بیاراسته بدست جمشید شاه، وخاطره ی دولت شهر وی( که بعدها افلاطون نامی طرح آنرا بدزدید و به نام خود در جمهور کتابی بنبشت.)؛ تا به گاه حمله ی اعراب و فرود یزدگرد شاه، همچنان به نیکویی بماند و هزاران سال بعد بازماندگان ِ خونمخلوط ( به لحاظ نژادی) ایرانیان به شبیه سازگانی چون، هفت سین و ولینتاین و حاجی فیروز و دیگران، گرامی بداشتندش، و اینگونه شد که:« جمشید فراموش کرد کتیبه را امضا کند!»



* اهورامزدا؛ خدای خدایان طبق آیین زرتشت و پیش از آن.
* فرکیانی، نیرویی مختص به شاه-خدا بوده است شامل جادو، پزشکی و زور بازو.
* سه رهبر برای سه طبقه از جامعه. طبق مستندات تاریخی، خصوصا یافته¬های « ژرژ دومزیل»، جمشید نخستین پایه گذار نظام طبقاتی در تاریخ تمدن بوده است. که سپس این کار توسط شاه-خدایان مصر، آتن و روم نیز صورت گرفت.
* مار مرد، ترجمه ی « آزی دهاک» از فارسی اوستا که معرب آن ضحاک است. طبق یافته های تاریخی، ضحاک مردی قوی هیکل و خردمند، از طبقه ی کشاورزان بوده که برای بازپس گیری زمین های کشاورزان( رعایا، کارندگان) که جمشید، طبق طبقه ی بندی، به طبقه¬ی اشراف بخشید، سر به شورش برمی دارد. مشابه شورش های کشاورزان و عامه ی مردم در روسیه و فرانسه علیه نظام فئودالیسم. گویی ضحاک اولین مارکسیست تاریخ باشد که اشاره ی فردوسی به مغز مردان جوان نیز کنایه از شستشوی مغزی جوانان است.
* مار سمبل خرد و زور بازو
* دیوان، منظور توده ی مردم، غیر از طبقه ی اشراف.

نقد رمان راهنما

از رُزی تا سامسارا


الهه رهرونیا- روزنامه ی اعتماد


نقدی بر رمان«راهنما» اثر« ر.ک.نارایان» ترجمه ی مهدی غبرایی

(گفت:« والان، در کوهستان باران می بارد. احساس می کنم که آب تا زیر پایم رسیده و از زانوهایم بالا می آید...» سپس روی خود تا شد.)این جمله ی پایانی رمان راهنماست.«مالگودی» شهری ساخته ی ذهن نارایان است. شهری در جنوب هند و متعلق به قرن بیستم. راجو» مردی عامی، بازیگوش، با هوشی سرشار،جاه طلب، تا حدی تنبل، و از طبقه ای معمولی است، که زاده ی این شهر است. او یک هندوی واقعی است، همچون دیگر هموطنانش. هندویی که گاها" به زنجیر اسارتش در خرافات بومی تکانی می دهد، فریاد خفه و اعتراض خود را تنها با جرینگ جرینگ زنجیرها ابراز میکند، و سر انجام همچون دیگر زندانیان، اما در نقشی متعالی و رضامند، به کمال زندانیت خویش صعود میکند. راجویی که نهایت آرزویش ، معاشقه با رقاصه ای زیبا، و زندگی ابدی در ثروت و تجمل است، سر انجام نه به همان شکل کلیشه ای رمانهای تراژیک هندی، بلکه با نگاهی عمیق و فلسفی از زاویه ی دید نویسنده ای معترض و قدرتمند، ناخواسته، تبدیل به مردی مقدس میشود که در آخر داستان با میل و رغبت برای نجات مردم از خشکسالی و قحطی، زندگی اش را نذر خدایان نموده، و دست از اولین نیاز اولیه ی انسانی، یعنی غذا خوردن میکشد.
همیشه از «بالی وود» و فرزندانش نفرت داشته ام.(منظور بخش ادبیات سینمای عامه است.) به خاطر بار غنایی و غلظت هیجانات حسی، تا حدی که حتی در حدّ تفنن هم قادر به تماشای آثار بالی وودی نبودم. با وجود این عدم تمایل، آثاری که از سینما و ادبیات هند میشناسم کم نیستند، اغلب متوسط و گاها" علی رغم تعریفهای آنچنانی پشت جلدها ضعیف. الالخصوص در تقلید پی در پی نویسندگان از فرم خطی در حالت فرهیخته وار، و اوجهای فوق حسی در حالت عمومی تر آن. پرداخت بیشتر این نکته و پس و پیش آن در اینجا جای بیشتری نخواهد داشت، فقط به این دلیل اینها را ذکر کردم که بگویم نارایان را فراتر از بحث های مربوط به ادبیات غنایی هندوستان میدانم. مفتون کننده، دقیق و تحسین برانگیز. راهنما شاید معروفترین اثر نارایان باشد که حدود... سال پیش برای بار اول در ایران ترجمه و چاپ شد. ترجمه ی حاضر حاصل کار خوب آقای مهدی غبرایی است، و به دلیل شیفتگی ام نسبت به کار بی نقص نارایان مورد بررسی اش قرار دادم.
راهنما، با تکنیکی ساده و با فرمی دایره وار، شروع، پرداخت، و تکمیل می¬شود. نارایان پیشامدها، حرکات و درگیریهای درونی قهرمان داستان را طوری موشکافی میکند؛ که گویی شخصا" در متن قصّه حضور داشته و تک تک، حسها، هیجانات، افکار گردش کننده در ذهن قهرمان، و حتی طپشهای قلب او را تجربه کرده است. وبه شرط عدم آشنایی با دیگر آثار وی، این توهم در مخاطب ایجاد خواهد شد که این داستان، شرح زندگی شخصی ناریان است. او در راهنما تمایلات روانی « راجو»( قهرمان اول) را بسیار دقیق تحلیل و بازآفرینی میکند.
زنی رقاصه از طبقه ی پست که شانس تحصیل در دانشگاه را پیدا کرده است، توسط یک آگهی در روزنامه، به همسری مردی نجیب زاده و ثروتمند در میاید. مردی که در آگهی، دو نکته را مورد توجه دانسته،( زیبایی، و لیسانس) و قید کرده است که طبقه و جهیزیه برایش اهمیتی ندارد.« رزی»( دختر رقاصه) این دو شرط را دارد. او شانس خود را برای شوهر یابی که خصوصا" با شرایط او( طبقه ی پایین و نداشتن جهیزیه) در هندوستان کار چندان سادهای نیست، می آزماید، و موفق میشود.« مارکو» شوهر رزی، باستانشناسی حرفه ایست. طوری که در حین کار باستانشناسی اش که تمام وقتش صرف آن میشود، رزی را فراموش میکند. دلیل ازدواج مردی مثل مارکو در متن نارایان مشخص نشده، قطعا" به دلایلی که مرتبط با داستان نیست، اما نتیجه ی آن، حضور رزی به عنوان عضوی ناکارآمد و فراموش شده در زندگی مارکو است. و البته او که بنا بر اعتقادات قومی هندوها متعلق به شوهر و جزیی از اموال اوست، نه تنها حق اعتراض و نارضایتی ندارد بلکه از او به خاطر پولی که بابت خوراک و پوشاک به او میدهد، ممنون هم هست.(شوهر خدا) اما رزی گذشته از اینکه یک زن هندو، از کاستی پست است، در درجه ی اول یک انسان است، با نیازهای انسانی یک زن جوان و البته زیبا. رزی که شوهرش را به خاطر عدم علاقه ی متقابل دوست ندارد، خود را زنی ناشزه و قدرنشناس میداند و دایم در ستیز میان نیازهای انسانی اش و وژدانی که به خاطر عقایدش به مذهب هندو، او را بابت ناسپاسی محکوم به عذاب میکند، به سر میبرد.
اما روزی میرسد که شعله ی نیاز در وجود رزی او را از دید خودش به گناه وا میدارد، در جنگ میان عقل، طبیعت، و مذهب، عقل و طبیعت عنان زندگی را از دستان رزی بیرون کشیده به دستان لرزان راجو میسپارند. اما دستان راجو نیز از آن رو میلزند که او نیز همچون رزی یک هندوست. هندویی که باز همچون رزی، با وجود حقانیت، محبت، و فداکاری اش نسبت به این زن، خود را یک دزد دست بریده میداند، یک دزد که هیچ حقی نسبت به مالی که از شوهر رزی دزدیده است، برای خود قایل نیست. اینچنین است که رزی همچنان در کنار شوهر باستان شناس خود که یکسر در میان قبرها و معابد کهن سرگرم است، نفس میکشد، از نادیده گرفته شدن وجودش در کنار او رنج میبرد و نیازهای عاطفی و جنسی را در خود خاموش میکند، تا روزی که راجو برای اولین بار بعد از سالها سرکوب شدن توسط شوهر، زیبایی و استعداد فوق العاده او را در رقص کهن هندی تحسین میکند. و در حالیکه رزی سرشار از شور جوانی خلخال های پا را به صدا وا میدارد، راجو عمیقا" به او دل میبازد. رزی میرقصد، شاد میشود و چون کودکی در پرواز، از ناجی خود ممنون است. ناجی ای که بزرگترین و عزیز ترین رویای او را که بازشناسی هنرش توسط دیگری است، به واقعیت تبدیل میکند.
معبدی خزه پوش، در کنار چشمه ای بکر، روی تپه ماهورهای حومه ی مالگودی، از هزاران سال پیش در انتظار مرد باستان شناس بوده است، تا راز بکارت خویش رااز بطن نقاشی های روی دیوار به او تقدیم کند. مرد باستان شناس و همسر جوانش در راه اند؛ معبد نفیر خُرخُرش را لابلای درختان انبوه رها کرده، و راجوی باهوش و ماجرا جو که پشت دخل خرده فروشی پدر نشستن، برایش کسل کننده و ملال آور است، گردش در شهر و همراهی مسافران را به مگس پرانی و گپ زدن با مشتری های رنگارنگ مغازه اش ترجیح میدهد. راجو جوان است اولین دوره از زندگی اش را در نقش راهنما آغاز کرده است. راجوی راه آهن؛ این لقبی است که اهالی مالگودی به راجو داده اند، چون اغلب در محوطه ی راه آهن به دنبال شکار مسافرین، پرسه می زند. مارکو و همسرش آمده اند و راجو باید آنها را برای بیدار کردن معبد از خواب هزار ساله، و برداشتن بکارت باستانی اش، به تپه ماهورها ببرد. مارکو به تحقیق مشغول می شود، زنش را برای گردش به دست راجو می سپرد، و آنچه نباید اتفاق می افتد.(ص89-98). اصلی ترین نکته ای که نارایان در راهنما به اعتراض می سپارد، نگرش خرافی و مذهبی رزی نسبت به موقعیت اش به عنوان همسر مرد باستان شناس است. او علی رغم حقایق موجود در رابطه با شوهرش، تا به آخر داستان خود را گناهکار و خائن، راجو را مردی که در این گناه همدستی اش کرده، و نیاز طبیعی خود را حسی شیطانی می داند. تا جایی که در اواسط داستان، پس از اعترافش به گناه نزد همسرش،تحت تاثیر عذاب وژدان،به دست و پای او می افتد، طلب بخشش میکند، و پس از طرد شدن کامل از سوی او به راجو پناه می آورد. راجو حقیقتا" عاشق اوست، پس در برابر خوانواده اش می¬ایستد، او و هنرش را میستاید، دارایی اش را از دست میدهد، و سر انجام با تلاش بسیار، شهرت و بالندگی را در حد متعالی به « نالینی»( اسم هنرس رزی که راجو برایش انتخاب میکند.) هدیه میدهد. نالینی ستاره می¬شود و ثروتمند، زنی که همه چیزش را به راجو مدیون است، بعد از گذر از تمام قله های افتخار که آنقدرها هم چنگی به دلش نمیزنند، راجو را که اسیر شهرت طلبی، و ترس از دست دادن اوست، به خاطر خطایی کوچک، با بیرحمی و تحت تاثیر همان احساس گناه، در زندان رها میکند، ومجددا" به سوی شوهرش بازمیگردد و طرد میشود. راجو در حال بازپس دهی تاوان گناهش در زندان میماند و نالینی در اوج شهرت و ثروت، به دنبال زندگی خود میرود، زیرا او هنوز هم شوهرش را که گذشته از ظلمهایی که در گذشته نسبت به او مرتکب شده، حتی وقتی به ماجرای رابطه ی نامشروع راجو با او پی برده، زحمت یک اعتراض کوچک راهم به خود نداده، و تنها عکس العملش ترک همسرش بوده است،هنوز تا حدی محق میداند که دوباره طردش کند. ( ص142) خلاصی از زندان آغاز دوره ی دیگری در زندگی راجو است. و تصادفا" او در دورهی دوم از حیاتش نیز راهنما میشود. اما اینبار نه راهنمای مسافران، بلکه راهنمای معنوی مردمی درمانده که مردی خسته و تنها را که در معبدی قدیمی در سرنوشت دردناکش سرگردان است، و در فکر چگونگی سیر کردن شکمش به سر می برد، مردی مقدس پنداشته و به مریدی اش می پردازند. اینبار راجوی باهوش مرشد بودن را به گرسنگی ترجیح میدهد، تا جایی که سر آخر از دست مردم ده خسته میشود و داستان واقعی زندگی اش را برای یکی از آنان تعریف می¬کند، بدون اینکه کوچکترین تاثیری در سستی ایمان وی داشته باشد. راجو مقدس است چه بخواهد چه نخواهد، اینبار تقدس محور سرنوشت اوست و او تسلیم سرنوشت میشود.
نارایان در اواسط داستان ضمن طرح مهمترین سوال متن، برای بارز کردن آن،با دقت کامل بارها پاسخ میدهد. آیا این تنها نالینی است که به خود حق میدهد ناجی خود را فقط به دلیل اینکه شوهر رسمی او نیست، خُرد و رها کند؟ یا خود راجو نیز این حق را برای او قایل است؟ پاسخ نارایان آری است. آری راجو این حق را برای او قایل است و وقتی نالینی بی هیچ خجالتی عکس شوهرش را از رورزنامه میبرد و روی میز توالتش میگذارد، سکوت راجو بر پاسخ مثبت نارایان صحه میگذارد.( ص 210) راجو میداند که این تنها شوهر است که مورد خیانت واقع میشود حالا هرطور که باشد، و اوست که همواره حق اعتراض ندارد، حالا هرطور که باشد. نالینی با تعجب از او میپرسد:« چرا وقتی از شوهرم حرف میزنم ناراحت میشوی؟!» این سوال در حالی پرسیده می¬شود که نالینی گذشته از اصلی ترین مسایل زندگی اش،سال هاست از طرف شوهرش طرد شده وبا راجو زندگی میکند. اما راجو در مقابل این پرسش جواب منفی میدهد. او حتی جرات ابراز ناراحتی اش را هم ندارد. و این همان راجویی است که در آخر داستان نه سوامی بودن خود را، بلکه اعتقادش با روزه برای باریدن باران را باور دارد و تا حد مرگ روزه میگیرد. و نارایان در تمام آثارش از جمله راهنما، این دیدگاه که به گفته ی ساراماگو کوری سفید و نورانی است، مورد هدف قراتر میدهد.کوری ای که پشت نقاب فرهنگ کهن، قرنهاست که ملتی را از نوک پا تا به سر،به هجو کشیده است.

پایان